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## Tour
### Description
tour.description = Les collections du musée d'Art et d'Archéologie se sont constituées progressivement à partir de la deuxième moitié du XIXe siècle. Elles ont une double origine.
### Title
tour.name = MUSÉE D'ART ET D'ARCHÉOLOGIE
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Button_3001592B_22B1_A30C_41BA_18BA89CF19E8.label = 1er étage
Button_30024926_22B1_A304_41B3_67DD4E016478.label = Rez-de-chaussée
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HTMLText_046758E5_1CEB_076F_41AA_73F274670BF1.html = MUSÉE D'ART ET D'ARCHÉOLOGIE
Place Notre-Dame 60300 Senlis
1600 Amphitheatre Pkwy,
Mountain View, CA 94043, U.S.A
Musée d'Art et d'Archéologie de Senlis.
Le musée d'Art et d'Archéologie résulte d'un long processus de maturation. C'est le Comité archéologique de Senlis, fondée en 1862, qui en est une des origines ; dès 1864 un musée existe, même s'il n'est pas encore ouvert au public. En parallèle, un autre musée, subventionné par la municipalité, est fondé en 1876. Ce musée municipal se consacre aux Beaux-Arts, alors que celui du Comité collecte principalement l'archéologie et l'histoire. L'association, rebaptisée Société d'Histoire et d'Archéologie de Senlis en 1920, s'installe dans l'hôtel du Haubergier. En 1952, elle cède ses collections à la municipalité : le musée d'Art et d'Archéologie est né. Aujourd'hui, vous pouvez découvrir les collections d'archéologie au sous-sol et au rez-de-chaussée. Les collections d'art médiéval sont également au rez-de-chaussée. Au premier étage sont exposées les peintures, une salle étant dédiée à Thomas Couture, une autre à Séraphine Louis.
Musée d'Art et d'Archéologie de Senlis.
Le musée d'Art et d'Archéologie résulte d'un long processus de maturation. C'est le Comité archéologique de Senlis, fondée en 1862, qui en est une des origines ; dès 1864 un musée existe, même s'il n'est pas encore ouvert au public. En parallèle, un autre musée, subventionné par la municipalité, est fondé en 1876. Ce musée municipal se consacre aux Beaux-Arts, alors que celui du Comité collecte principalement l'archéologie et l'histoire. L'association, rebaptisée Société d'Histoire et d'Archéologie de Senlis en 1920, s'installe dans l'hôtel du Haubergier. En 1952, elle cède ses collections à la municipalité : le musée d'Art et d'Archéologie est né. Aujourd'hui, vous pouvez découvrir les collections d'archéologie au sous-sol et au rez-de-chaussée. Les collections d'art médiéval sont également au rez-de-chaussée. Au premier étage sont exposées les peintures, une salle étant dédiée à Thomas Couture, une autre à Séraphine Louis.
AGENT
Chris Doe
LICENSED REAL
ESTATE AGENT
534 W Geronimo Court Way
Mustang, OK 73064
MUSÉE D'ART ET D'ARCHÉOLOGIE Place Notre-Dame 60300 Senlis
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Biberon, IIᵉ-IVᵉ siècles ap. J.-C.
verre
Cette cruche à panse sphérique et col haut, avec une anse et un versoir tubulaire latéral a été identifiée comme un biberon. D’un usage domestique, ce type d’objet était surtout fabriqué en céramique, plus robuste. Trouvé dans un coffret, ce modèle en verre était probablement destiné à jouer un rôle symbolique lors de rituels funéraires. Sa fonction usuelle, faute de représentation iconographique ou écrite, pourrait être étendue à celle d’un tire-lait.
©Leullier
Miroir, combat de Bellérophon et de la chimère
IVᵉ-IIIᵉ siècles av. J.-C., don au Comité archéologique de Senlis.
La découverte de cet objet étrusque, le plus souvent déposé dans les tombes, aux « arènes » de Senlis est des plus étonnante. En effet, la seule indication de provenance, pour cette œuvre, vient du rapport de fouilles des arènes de Georges Matherat, publié en 1943. Cette information ne précise pas s’il s’agit des fouilles du XIXᵉ ou du XXᵉ siècle.
Le miroir à main, de forme circulaire, est un objet domestique de luxe, produit par les Étrusques du IVᵉ au IIᵉ siècle av. J.-C.. Notre exemplaire ne possède pas de manche mais une soie destinée à être insérée dans un fourreau. Le côté concave est rendu réfléchissant par polissage du bronze et le côté convexe est gravé, le plus souvent, d’une scène mythologique. Ainsi, l’avers de notre miroir est orné d’un épisode, souvent représenté durant l’Antiquité, le combat de Bellérophon et de la Chimère. Bellérophon, armé d’un pieu, monte le cheval Pégase et affronte le monstre. La scène est bordée d’une frise de postes.
Bellérophon était le fils du roi de Corinthe, Glaucos, mais la légende en faisait le fils du dieu Poséidon. Après le meurtre accidentel de son frère ou d’un noble Belléros, on le désigna par son surnom, Bellérophon, le « tueur de Belléros ». Il quitta alors sa ville natale et s’exila à la cour du roi Proetos, à Tyrinthe. La reine, s’éprit de Bellérophon mais ce dernier la repoussa. Pour se venger de son indifférence, elle l’accusa d’avoir abusé d’elle. Furieux, Proetos l’envoya chez son frère Iobatès, roi de Lycie, qui lui imposa diverses épreuves, dont celle d’éliminer la Chimère, un monstre à tête et poitrail de lion, corps de chèvre, queue de serpent et crachant du feu, qui terrorisait le royaume de Lycie. Désorienté, Bellérophon consulta un devin qui lui conseilla de passer une nuit au temple d’Athéna. La déesse lui apparut en rêve et lui fit don d’une bride afin de dompter le cheval ailé Pégase, le seul animal qui puisse l’aider à vaincre la Chimère. Chevauchant Pégase, Bellérophon vola au-dessus du monstre, le criblant de flèches et lui jeta du plomb dans la gueule, qui lui brûla tout le corps. Auréolé de cette victoire et triomphant des autres épreuves, Bellérophon reçut la fille du roi Iobatès, comme épouse. Enorgueilli de ses succès, Bellérophon essaya de rejoindre l’Olympe grâce à Pégase. Zeus, furieux, envoya un taon piquer le cheval ailé, qui, en ruant, fit tomber le héros.
©Leullier
Ex-voto du temple gallo-romain de la forêt d’Halatte
Iᵉ-Vᵉ siècle ap. J.-C.
Calcaire tendre, don au Comité archéologique de Senlis en 1884.
Ce temple, en usage entre le milieu du Iᵉ siècle et le début du Vᵉ siècle, a été découvert en 1825 par des forestiers chargés de reboiser la forêt. Restauré après un incendie partiel au IIIᵉ siècle, il est définitivement abandonné au début du Vᵉ siècle après la christianisation de la région.
Le site d’Halatte, de taille moyenne, se caractérise par un sanctuaire, avec au centre une cella réservée aux prêtres où sont disposées les statues de culte, et entourée d’une galerie déambulatoire accessible aux fidèles qui accrochaient leurs ex-voto sur les murs ou les déposaient à même le sol. Un mur délimite et ferme l’enceinte sacrée, le temenos.
Le Comité archéologique, la préfecture de l’Oise et des donateurs financent des fouilles dirigées par Caix de Saint-Aymour en 1873-1874. Ce dernier exhume 297 ex-voto et reconnaît l’enceinte extérieure, la cella et le corridor. Les investigations reprennent entre 1996 et 1999, sous la direction de Marc Durand et sous le contrôle scientifique du SRA de Picardie ; 66 ex-voto en pierre, quelques-uns en métal cuivreux, du matériel céramique, des éléments de parure et de nombreuses monnaies gallo-romaines sont exhumés. Le musée de Senlis conserve la totalité des découvertes effectuées au temple d’Halatte.
La plupart des ex-voto sont sculptés dans un calcaire tendre de la région, de qualité ordinaire. Leur facture, peu homogène, est attribuable aux fidèles eux-mêmes ou à des artisans locaux. À travers les ex-voto, la population qui fréquentait le temple matérialisait son remerciement, ou sa demande pour une guérison, à la ou aux divinité(s) attachée(s) au lieu.
©Leullier
Éléments du retable d’Anvers, vers 1520, chêne polychromé
Don de Raymond Poussard en 1984.
Le musée d’Art et d’Archéologie de Senlis conserve 25 éléments provenant d’un retable de la Passion du Christ réalisé à Anvers dans les années 1520. À cette époque, la ville produit et exporte dans toute l’Europe des centaines de retables dont la Passion constitue le thème central. Le retable, ornement surmontant l’autel, a une fonction décorative et didactique. Il sert de support visuel à la dévotion collective. Il évoque également la présence divine au sein de l’église.
D’ordonnance tripartite traditionnelle, ce retable combinait les trois scènes principales de la Passion (Le Portement de Croix dans le compartiment latéral dextre, La Crucifixion dans la partie centrale et la Déploration ou la Descente de Croix dans le compartiment latéral senestre) à l’Arbre de Jessé et à l’enfance du Christ. Sophie Guillot de Suduiraut propose d’associer aux fragments de Senlis composant la scène du Portement de Croix (Les deux larrons et les soldats tenant des cordes) un élément conservé au musée du Louvre représentant une sainte femme se lamentant et un soldat sonnant la trompe. Selon son hypothèse, l’Arbre de Jessé se situait au registre inférieur et se composait des éléments suivants : Jessé, deux prophètes et les branches de l’arbre portant quatre rois de chaque côté. Les deux soldats montrant la croix, les deux cavaliers, et peut-être aussi les deux autres soldats appartiendraient à la Crucifixion centrale. Dans le compartiment dextre, le Portement de croix intégrait le fragment du musée du Louvre, les deux larrons sur le chemin du calvaire et les deux bourreaux tenant des cordes. Enfin, se trouvaient dans le compartiment senestre le personnage à l’échelle posée contre la Croix, la Vierge et Saint-Jean. Au registre inférieur de ce compartiment, une femme tenant un livre (la prophétesse Anne ?) et un homme auraient constitué en partie la scène de la présentation au temple. Un fragment représentant un élément de décor ne trouve pas sa place dans cette reconstitution.
Un dernier fragment, conservé au musée des Beaux-Arts de Chartres et repéré par Sophie Guillot de Suduiraut, semble également appartenir au retable de Senlis : il représente un homme encapuchonné, agenouillé, s’accrochant de la main gauche à une tige de feuillages stylisés. Il pourrait provenir de l’Arbre de Jessé.
Les sculpteurs anversois aiment à forcer le trait de leurs personnages. Les gros nez retroussés, les larges oreilles, les imposantes moustaches noires, les corps minces aux poses étranges et les mains aux longs doigts anguleux attestent du goût des sculpteurs pour la caricature. La polychromie participe de ce goût des ateliers anversois. Elle souligne les larges yeux des personnages au teint rose vif. L’éclat de la dorure anime les drapés épais et rigides. Ces caractéristiques styliques appartiennent au vocabulaire maniériste ce qui laisse penser que ces reliefs datent des années 1520-1530.
©Schryve
Anonyme, Baptême du Christ, vers 1530, peuplier et tilleul
Dépôt de la Cathédrale de Senlis en 1980.
Selon le rituel du baptême par infusion, cette scène représente le Christ debout, les pieds immergés dans l’eau du Jourdain, recevant sur la tête l’eau versée par Jean le Baptiste au moyen d’une coquille. Déjà âgé, Jean est vêtu d’une simple tunique en peau de mouton, symbole de la vie ascétique dans le désert. Il tient un livre ouvert dans sa main gauche. Les deux hommes sont assistés de trois anges.
La spécificité de cette représentation tient dans son arrière-plan composé d’un paysage urbain savamment travaillé. L’iconographie traditionnelle de cette scène figure le plus souvent les rives du Jourdain. Dans ce panneau, un village se déploie derrière la scène, dominé par un château sur un promontoire rocheux. Ce bas-relief est sans doute un des volets d’un retable d’autel consacré à la vie du Christ, à la manière du Retable de la Nativité de la cathédrale Bamberg sculpté par Viet Stoss (1447-1533).
©Musees-Senlis
Anneau, XVe siècle ?, bronze doré, ciselé et gravé, pierre
Don du docteur Pigeaux au Comité archéologique de Senlis en 1877 (?).
Cet anneau, par son large diamètre, pourrait avoir appartenu à un évêque. En effet, l’anneau épiscopal se porte à la main droite, sur les gants. Il est le symbole de l’étroite alliance que l’évêque a contractée avec l’Église par son ordination, de l’attachement et de l’affection qu’il lui doit.
Mais cette attribution peut facilement être remise en cause, plusieurs éléments desservant cette hypothèse : selon la tradition et les usages, l’anneau épiscopal doit être en or pur. En effet, l’or de l’anneau et des vêtements épiscopaux figure la participation du pontife au sacerdoce glorieux de Jésus-Christ. Or, l’anneau conservé au musée est réalisé avec un matériau moins noble, un bronze doré. Il est aussi étonnant que les motifs gravés sur chaque face (des soleils rayonnants et de longues feuilles) soient davantage ornementaux qu’en rapport avec la fonction religieuse de l’évêque. Lors du don de cet anneau en 1877, certains membres du Comité archéologique de Senlis ont cru reconnaître une ornementation carolingienne, notamment René de Maricourt, conservateur du musée du Comité, et Édouard Fleury, historien et antiquaire reconnu de la région de Laon. La question n’a jamais été tranchée.
©Demarle
Crosse du chancelier Guérin
Dernier quart du XIIᵉ siècle
Bronze doré, découverte en 1844, legs du docteur Voillemier au Comité archéologique de Senlis en 1856.
Cette crosse fut découverte fortuitement avec une autre par un jardinier travaillant au milieu des ruines du choeur de l’église abbatiale de Chaalis. Des fouilles sont alors programmées et mettent au jour les tombeaux de douze évêques de Senlis. S’appuyant sur les dessins de pierres tombales et le manuscrit réalisés par François Roger de Gaignières à la fin du XVIIᵉ siècle, des membres du Comité archéologique de Senlis recherchent la place de chacun des personnages ensevelis et concluent qu’il s’agit de la crosse de Guérin, chancelier de Philippe Auguste, ordonnateur de la bataille de Bouvines et évêque de Senlis. Cette attribution est d’autant plus symbolique que c’est Guérin qui consacra l’abbaye cistercienne en 1219. Elle est très vite remise en question sans que personne ne puisse avancer d’autres hypothèses.
Parfaitement conservée, elle semble avoir été faite en deux parties – une trace de soudure apparaît sous la couronne à la base de la hampe –, probablement par deux artistes différents. La qualité d’exécution de la gravure des angelots n’est pas comparable à celle, très travaillée et régulière, des feuilles présentes sur la tige et la volute. Le thème du serpent mordant la pomme, extrait de la Genèse, se retrouve sur la crosse pastorale d’Henri de Grez, évêque de Chartres, qui appartient au Trésor de la cathédrale de Chartres. Cela laisse supposer que ces crosses sont issues d’un même atelier d’Île-de-France.
©Demarle
Vierge à l’Enfant dite Vierge de la Victoire, vers 1340, marbre blanc rehaussé de dorure
Dépôt de la cathédrale Notre-Dame de Senlis au musée d’Art et d’Archéologie.
Présent fait par un pape à l’abbaye royale Notre-Dame de la Victoire à Senlis, cette Vierge à l’Enfant du deuxième quart du XIVᵉ siècle a été placée par Monseigneur de Roquelaure au-dessus de la porte principale de son évêché lors de la fermeture de ce monastère en 1783.
À la suppression de l’évêché en 1801, elle trouve place dans une chapelle de la cathédrale Notre-Dame, avant d’être déplacée une nouvelle fois en 1860 au-dessus du retable d’autel de la chapelle de la Vierge récemment transformée. Un socle et un dais gothique y sont spécialement installés.
Taillée dans du marbre et rehaussée de dorures, cette Vierge à l’Enfant présente toutes les caractéristiques du type classique d’Île-de-France, comme l’ordonnance clairement rythmée des plis du manteau et les mains aux longs doigts solides. Une couronne d’orfèvrerie surmontait la calotte crânienne volontairement laissée lisse.
©Leullier
Vierge de Pitié, 1ᵉ quart du XVIᵉ siècle, pierre calcaire, traces de polychromie
Don de Jules Sourdois au Comité archéologique de Senlis en 1875.
Donnée au Comité archéologique de Senlis par Jules Sourdois, propriétaire du château de Vaux-Les-Creil (Oise), cette Pietà ou Vierge de Pitié proviendrait de la région de Creil, de la chapelle de Vaux ou de l’église Saint-Denis de Rieux. La représentation de la Vierge de Pitié, c'est-à-dire de la Vierge éplorée portant le Christ mort sur ses genoux, est un thème répandu en Europe à la fin du Moyen Âge.
Un accident survenu entre son entrée au musée et son installation dans une chapelle de la cathédrale Notre-Dame l’a lourdement endommagée. Les personnages sont décapités, la jambe du Christ manquante, les doigts cassés. Elle est alors restaurée par Marcel Maimponte qui recollera les têtes. La jambe gauche du Christ et les doigts semblent définitivement perdus.
©Schryve_2018
Cathédrale Notre-Dame de Senlis
1ᵉ quart du XIXᵉ siècle
Maquette en bois
Par sa datation et le fait qu’elle soit garnie intérieurement de détails, cette maquette est une rareté. Elle présente la cathédrale avant 1847, date à laquelle le « logis du sonneur » juché sur le bas-côté sud a disparu. D’autres changements sont intervenus sur la toiture et la flèche à la croisée du transept a disparu.
©Leullier
Tête d’homme barbu, XIIIᵉ siècle, pierre calcaire
Don du chanoine Müller au Comité archéologique de Senlis en 1918.
Malgré sa célébrité, cette œuvre demeure entourée de mystère. Elle a été découverte par le chanoine Eugène Müller (1834-1918), auteur d’une importante monographie sur Senlis, mais à un emplacement non connu. Marcel Aubert a d’abord envisagé que cette élégante sculpture en ronde-bosse appartienne à l’une des statues-colonnes du célèbre portail occidental de la cathédrale de Senlis, mutilées à la Révolution. Mais il se ravisa : ni les dimensions, ni le style ne correspondent à ceux du portail. En 1963, il émit une nouvelle hypothèse selon laquelle elle pourrait provenir du portail de l’ancien transept de cet édifice, mais rien ne la confirma. Une provenance de l’une des églises disparues de Senlis, notamment Saint-Rieul, est dès lors plus probable. Le style de cette tête est caractéristique du premier gothique qui, au début des années 1150, se tourne résolument vers le réalisme.
©Musees-Senlis
Tête de prophète, vers 1170, pierre calcaire
Don de Pierre Perney en 1937
Cette tête d’homme barbu ainsi qu’une tête de femme du XVᵉ siècle, ont été découvertes en 1937 dans le quartier de Villevert, encastrées dans le mur de clôture d’un vaste terrain en contrebas de la rue du Moulin Saint-Tron. Son propriétaire, M. Pierre Perney, les donna au musée de la Société d’histoire et d’archéologie. L’emplacement de sa découverte suggère un réemploi et ne livre pas d’indication sur son origine. Marcel Aubert attribuait cette sculpture à une des statues du portail occidental de la cathédrale, mais ses proportions ne correspondent pas.
Sur le plan stylistique, elle s’accorde pourtant point par point avec celles des parties hautes du portail. Certains traits du visage tels que les pommettes accentuées, le front ridé, le nez encadré par deux plis se retrouvent sur d’autres personnages du portail. Des similitudes avec le Christ du tympan sont remarquables, notamment l’épaisse moustache retombante sur les lèvres qui se mêle à la barbe. La précision de la main du sculpteur donne à ce personnage une expressivité caractéristique de la statuaire senlisienne.
Les couleurs, du rouge et du brun au niveau de la couronne et dans les cheveux, ne paraissent pas très anciennes et semblent avoir imprégné la pierre de manière involontaire. En effet, il n’y a pas les démarcations nettes entre la couronne et les cheveux qui permettraient de conclure à une polychromie.
©Schryve
Chimère : tête grimaçante, XIIIᵉ siècle, pierre calcaire
Déposée lors des restaurations de 1987-1989.
Le bombardement de la ville de Senlis en septembre 1914 a entraîné des destructions dans les parties hautes de la cathédrale, attenante au palais épiscopal. Des sculptures, des gargouilles et des balustrades sont alors endommagées. En 1987, lors de restaurations au niveau de la flèche, dirigées par Yves Boiret, architecte en chef des Monuments Historiques, des gargouilles, crochets et autres morceaux sont déposés et entrent dans les collections du musée.
Contrairement aux gargouilles, qui ont pour objet d’évacuer les eaux pluviales, les chimères sont des sculptures uniquement décoratives. Elles possèdent toutefois le même pouvoir apotropaïque : elles défendent la cathédrale contre le Mal, qu’elles effraient par leurs grimaces.
©Leullier
Émile Renard, Les Communiantes,1919, huile sur toile
Don de Mme Émile Renard en 1931.
Émile Renard a notamment été l’élève d’Alexandre Cabanel et César de Cock. Enseignant à l’École des Beaux-Arts de Paris, il a produit de nombreux tableaux aux thèmes variés : des sujets religieux, des tableaux d’histoire, des portraits, des scènes d’intérieur, des cartons de céramique ou encore des paysages. Il eut une carrière jalonnée de récompenses et sa notoriété gagna l’Europe entière.
Les Communiantes est une œuvre de fin de carrière – il décède en 1931. Il représente trois jeunes filles qui s’apprêtent à faire leur communion solennelle. Le jaune du satin de leur ceinture chatoie dans la pièce illuminée par le soleil. C’est la lumière qui est ici originale : si elle vient d’une fenêtre, elle est en réalité réverbérée par le miroir central. Ce dernier est une tâche lumineuse qui éclaire l’intégralité de la composition, unie par le jaune, tonalité dominante.
©Schryve
Séraphine Louis, L’Arbre de Paradis, 1927, Ripolin sur toile
Dépôt du Centre Pompidou musée national d’Art Moderne, 1989.
Des grandes compositions de Séraphine, c’est sans conteste L’Arbre du Paradis qui est le plus extraordinaire. Il présente en effet un haut degré de liberté et d’invention, avec une composition insolite. Partant du bord inférieur gauche, un tronc d’arbre s’élève vers le centre supérieur du tableau, en traversant une bande bleue parsemée de gouttelettes bleues plus foncées. Les feuilles de l’arbre sont vertes, bleu ciel, bleu foncé, jaunes, rouges, marron. Certaines sont très grandes, d’autres sont ornées de points et autres décorations géométriques.
Il s’agit peut-être d’un Arbre du Paradis, comme le suppose la présence du fleuve. Cela expliquerait pourquoi aucun vocabulaire botanique ne peut décrire cette flore, complétement fantasmagorique. C’est en tous les cas ce qu’ont souhaité souligner Wilhelm et Anne-Marie Uhde en choisissant ce titre ; ils lient consciemment cet arbre au Paradis et par conséquent, à l’Apocalypse.
©Schryve
Séraphine Louis, Les Grandes Marguerites, 1929, Ripolin sur toile
Legs d’Anne-Marie Uhde en 1988.
Une fois le soutien de Wilhelm Uhde acquis, Séraphine entreprend de grands formats qui forment le corpus restreint de ses derniers tableaux. La restauration de cette œuvre a révélé la présence de coulures, de gouttes indiquant que Séraphine faisait pivoter sa toile et qu’éventuellement elle travaillait à plat avant de la redresser. D’importantes craquelures, des rétractations, résultent de couches superposées sans nécessaire respect des temps de séchage ni de compatibilité des matériaux. Cette matière « accidentée » donne à l’œuvre une part de sa singularité.
©Schryve
Thomas Couture, Nu masculin (recto), Étude de canon (verso),1848, huile sur toile
Don de la famille de l’artiste en 1926.
Au centre de toute sa pédagogie, décrite dans Méthodes et entretien d’atelier (1867), Thomas Couture place sans contexte le dessin d’après nature. L’étude du modèle vivant est l’unique moyen d’aiguiser les talents d’un artiste et de lui donner le sens de l’anatomie humaine. Son enseignement repose ainsi sur l’exercice de nu, ou « académie », qui consiste à reproduire en atelier les postures données aux modèles, masculins ou féminins. Cet exercice n’est pas propre à Couture, il avait court dans tous les ateliers d’artiste.
Le modèle qui apparaît ici est Charles Dubosc (1797-1877) ; il aurait été le modèle préféré de Thomas Couture. La toile n’est pour ce dernier qu’un exercice et n’a pas de valeur en soi : c’est pourquoi, il l’a également utilisée pour essuyer ses pinceaux, esquisser ou lapin ou encore travailler les formes d’un canon, sur son verso.
©Leullier
Philippe de Champaigne, La Fuite en Égypte, 1650-1660, huile sur bois
Don d’Antoine Reyre, en 1934.
Peintre officiel de la Cour, Champaigne travaille pour le cardinal de Richelieu et le roi Louis XIII. Il est aussi très apprécié de l’Église. Ce tableau a sans doute été peint pour la régente Anne d’Autriche au couvent du Val-de-Grâce, à la reprise des travaux par Champaigne après la Fronde. L’artiste intervint alors dans les appartements de la Reine.
Selon l’Évangile de saint Matthieu (II, 13-15), saint Joseph conduit l’âne qui porte la Vierge et l’Enfant. L’œuvre montre la parfaite alliance entre le classicisme français par un dessin très sobre et la tradition flamande qui s’exprime dans le paysage.
©Schryve
Francis Tattegrain, Retour de pêche à Berck, 1878, huile sur toile
Don de Francis Tattegrain en 1878.
Séjournant à partir de 1865 à Berck-sur-Mer, Francis Tattegrain débute sa carrière comme peintre de marine et expose au Salon dès 1879. Ce tableau est donc caractéristique de ses œuvres en début de carrière.
Durant de nombreuses années, il s’attache à représenter le quotidien des pêcheurs de Berck-sur-mer. Il ne met pas en scène une tension dramatique, mais est plutôt dans une quête de réalisme. Un homme, sur une barque, vient récupérer les filets de pêche jetés à l’eau. Une mouette survole la scène, attendant sa part. Si le ciel est menaçant, comme souvent en baie d’Authie, la mer est d’un bleu très clair, aux multiples reflets. Les vagues écumantes frappent le côté du bateau qui attend d’embarquer les prises de pêche, alors qu’au fond de la toile se détachent quelques navires, qui ramassent probablement leurs propres filets. Les hommes ne sont reconnaissables qu’à leur silhouette. C’est la mer qui est ici le personnage central.
© Medmoun
Jean-Baptiste Corot, Paysanne en forêt de Fontainebleau, 1830-1832, huile sur toile
Don de Germain Bazin vers 1955.
Exposée lors de plusieurs rétrospectives, cette œuvre ne figure pourtant dans aucun des ouvrages anciens sur Corot. Donnée par Germain Bazin dans les années 1950, son attribution à l’artiste est cependant incontestable.
Cette petite étude présente un curieux rapprochement entre un rocher imposant, la silhouette d’une jeune paysanne et celle d’un arbre échevelé. A-t-elle été recomposée à l’atelier même si de récentes études topographiques ont confirmé la localisation du site à proximité de Barbizon où se trouvent des chaos de rochers ? Elle semble en effet issue d’une observation sur le vif en raison de sa matière mince et de son avant-plan à peine ébauché, si éloigné des conventions du paysage classique.
L’artiste fréquente avec régularité la forêt de Fontainebleau à partir de 1822, avant de partir pour l’Italie. Il séjournera en ces lieux, qui attire tant les artistes, chaque année jusqu’au soir de sa vie, devenant le chef de file de l’école de Barbizon.
©Schryve
Séraphine Louis, Oiseau et branche de cerisier, entre 1915 et 1931, Ripolin sur bois
Achat en 2019 avec participation du FRAM.
Ce panneau de bois est intéressant pour son sujet, les cerisiers n’étant pas encore représentés dans la collection de Senlis. De plus, ce tableau est le seul connu qui intègre à la composition végétale un élément animé, un petit oiseau. Il constitue donc une exception dans l’œuvre de Séraphine.
©Schryve
Séraphine Louis, L’Arbre de vie, 1928, huile et Ripolin sur toile
Legs d’Anne-Marie Uhde en 1988.
Le travail de Séraphine a fait l’objet de multiples lectures, symboliques et psychanalytiques, mises en résonance avec son destin singulier et tragique. Séraphine ne donnait pas de titre à ses tableaux. Plusieurs d’entre eux résultent de l’invention de Uhde et de sa sœur, soucieux de leur donner une dimension sacrée comme en témoigne cette appellation Arbre de vie.
On peut s’interroger sur les sources d’inspiration de ses tableaux dont on trouve des parallèles dans les arts décoratifs, dans la tapisserie en particulier, plus que dans la peinture.
©Schryve
Séraphine Louis, Grappes et feuilles roses, 1929, Ripolin sur toile
Achat avec participation du FRAM en 1993.
Cette œuvre fait partie des grands formats entrepris par Séraphine grâce aux financements de Wilhelm Uhde à partir de 1927. La technique de Séraphine est ici très lisible. Avant toute chose, elle commence par peindre le fond de l’œuvre ; il est sur cette composition uni, de couleur rouge. Elle signe ensuite avec le bout de son pinceau, dans la peinture encore fraîche. Ce n’est qu’alors qu’elle commence à peindre le sujet principal de l’œuvre.
Les grappes de raisins, les feuilles roses et vertes se déploient autour d’un axe central. Le pied de vigne aux couleurs fantasmées n’a ni tronc, ni racines, il flotte sur le fond rouge. Séraphine n’a par ailleursrespecté aucun principe de symétrie : feuilles et grappes d’enchevêtrent, mêlent leurs couleurs, semblent s’entasser sur elles-mêmes.
©Schryve
École française, d’après le Caravage, Madeleine en extase, huile sur toile, 2ᵉ quart du XVIIe siècle
Ancien fonds.
Ce tableau, identifié en 2015 par Nathalie Volle, est une version inédite, librement interprétée, du tableau perdu du Caravage, Madeleine en extase.
La principale variante réside dans la croix et la couronne d’épines qui se détachent dans l’angle supérieur. La facture lâche et le modelé souple invitent à attribuer cette œuvre à un artiste français actif entre 1625 et 1650, dans la mouvance de Jacques Blanchard (1600-1638) ou de Guy François (1578-1650).
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Luca Giordano, Le Philosophe, vers 1660, huile sur toile
Don Antoine Reyre en 1934.
Ce tableau fait partie de l’abondante série de « philosophes » dont Luca Giordano s’était fait une spécialité. Ces représentations de penseurs et savants, nombreuses au XVIIᵉ siècle, ornaient sans doute les cabinets d’étude. Héritier du Caravage comme les maîtres baroques de sa génération, l’artiste situe son vieillard dans un clair-obscur qui met en valeur les carnations de son visage et l’intensité de sa tenue sombre. La mouche posée sur sa joue constitue l’une de ses particularités. On pourrait être tenté de reconnaître ici Lucien de Samosate, rhéteur et satiriste de Syrie, auteur grec, mort après 180, qui écrivit un Éloge de la mouche, exercice de rhétorique plein d’ironie.
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Charles-Amédée-Philippe Van Loo, La Guérison miraculeuse de Saint Roch, 1760, huile sur toile
Don du fils de l’artiste à la Cathédrale en 1812, dépôt au musée vers 1992.
Académicien en 1747, Van Loo devient premier peintre du roi de Prusse, travaillant au château de Sans-Souci et dans l’église Saint-Nicolas de Postdam. Ce tableau fait partie de son premier envoi au Salon en 1761.
Il représente Saint Roch qui contracte la peste lors de son pèlerinage à Rome. Il se réfugie dans un bois où, ayant posé près de lui son chapeau et son bourdon, un chien le soigne en lui apportant chaque jour un pain dérobé chez son maître. Sur l’œuvre est également dépeintl’ange qui lui apparaît, et l’exhorte à rentrer dans son pays où il sera délivré de sa maladie.
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Thomas Couture, Saint Rieul, 1860-1869, huile sur toile
Don de la baronne Jeanne Risler-Couture, fille de l’artiste en 1910.
En sous-louant à Couture la chapelle du palais épiscopal, la Fabrique de la cathédrale s’engageait à régler les travaux nécessaires à l’utilisation des lieux qui avaient servi de magasin à fourrages. En échange, l’artiste proposa de peindre un tableau pour décorer une des chapelles de la Cathédrale. Ce dernier n’a jamais été mis en place.
Premier évêque de Senlis, saint Rieul adopte les traits de l’abbé Lemaire, alors curé de la cathédrale dont on voit le clocher à l’arrière-plan. Conformément à la légende qui l’accompagne d’animaux, il est représenté avec une biche et une colombe le surplombe. Comme Couture en place souvent à l’avant de ses compositions, une nature-morte florale se trouve à ses pieds. Une douceur un peu mièvre émane de ce tableau brossé avec des couleurs diluées et dépourvu d’empâtements puisqu’il n’est pas achevé.
À ses côtés est accrochée l’esquisse de cette composition, déposée par le musée national du château de Compiègne.
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D’après Guido Reni, L’union de la sculpture et de l’architecture et L’Union de la peinture et du dessin, XVIIIe, huile sur toile
Don des héritiers Hubert de Lavarande au Comité archéologique de Senlis, 1880.
L’Union du dessin et de la couleur est une copie d’après le célèbre tableau de Guido Reni conservé au musée du Louvre, intitulé Allégorie de la Peinture. Le copiste a agrandi la composition en ajoutant un décor architectural à l’arrière-plan. Sa maîtrise de l’art de Guido Reni est telle qu’il pastiche le grand maître en créant un pendant de même format, L’Union de la sculpture et de l’architecture.
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Thomas Couture, Portrait de la baronne Marie-Marguerite d’Astier de la Vigerie née Chaussée, 1847, huile sur toile
Achat avec la participation du FRAM en 2001.
La genèse de ce portrait a été expliquée par le fils du modèle. Le baron d’Astier de la Vigerie détenait deux œuvres de Diaz que Couture souhaitait acquérir. Il les lui aurait échangés contre le portrait de sa femme, Marie-Marguerite Chaussée (1826-1901).
L’élégante réserve qui sied aux femmes de l’époque trouve un écho dans la facture très fine de l’œuvre et dans l’économie de tons. Le halo qui entoure la tête du modèle correspond sans doute à une première couche colorée, recouverte par la suite de la teinte de fond définitive, ou bien à une composition sous-jacente. Couture avait en effet pour habitude de réutiliser ses toiles.
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Claude Vignon, Saint Ambroise, 1623-1625, huile sur toile
Dépôt de la Cathédrale en 1985.
Peintre rapide, qui aime les couleurs brillantes et lumineuses, Vignon a une production abondante.Le thème des Pères de l’église a été traité à plusieurs reprises par l’artiste. Représenté en évêque avec sa mitre, Ambroise, évêque de Milan au IVᵉ siècle, est souvent associé aux trois Docteurs de l’Église catholique, saint Augustin, saint Jérôme et saint Grégoire. Il est environné de ses attributs, comme le fouet qui lui servit pour chasser les ennemis de Milan, la plume et des volumes.
Si le caravagisme est encore présent, on note une palette plus claire et une manière ondoyante.
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Thomas Couture, La Noblesse, 1867-1877, huile sur toile, 1867-1877, une inscription dans la partie supérieure : NOBLESSE HEREDITAIRE TON PRESTIGE TE SOUMET LES HOMMES QUI METTENT A TES PIEDS LES FRUITS DE LA TERRE ET DE LEUR INDUSTRIE. TOI NOBLESSE, TU LES PAYES DE TES MEPRIS ET JE T’APPROUVE CAR JE PREFERE ENCORE TON INSOLENCE A LEUR BASSESSE
Don de la baronne Jeanne Risler-Couture, fille de l’artiste en 1910.
Devenu célèbre, Couture a été accusé de recourir à des sujets faciles. Œuvre de sa maturité, cette allégorie de la noblesse prouve le contraire. Sentencieuse, elle évoque cette caste au statut incertain mais toujours désirable, opposée, sans qu’ils ne soient nommés sur l’inscription, à la bourgeoisie et au peuple. Du haut de son trône, adossée à une épée et accompagné d’un gamin narquois, une femme au torse cuirassé regarde avec dédain les offrandes qui lui sont offertes. Parmi les bras tendus se trouvent les symboles des arts menottés qui illustrent sans doute l’oppression des artistes. La liberté du créateur constitue un thème cher à Couture.
Les formes sont données par des frottis transparents à la gamme colorée restreinte (ocres, rouge, bleu). La finesse de la matière dévoile un graphisme affirmé. Couture met en œuvre les préceptes de son traité, affirmant le rôle du dessin préalable à toute peinture, qui vient sur une couche préparatoire bistre, mise en évidence dans cette œuvre par les analyses du laboratoire des Musées de France (2009). Une série d’œuvres préparatoires, présentées après du grand tableau, montrent la mise en place progressive du sujet. Pourtant l’ensemble s’apparent à une esquisse, elle n’est pas vernie. Endommagée pendant l’occupation de la propriété de Couture par les Allemands en 1870, elle a fait l’objet d’une restauration fondamentale car elle avait été criblée de coups de baïonnette dissimulés par de nombreux repeints qui avaient viré.
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Ferdinand Pelez, Victime ou l’Asphyxiée, 1886, huile sur toile
Dépôt de l’État en 1887.
Pelez a fait de la veine misérabiliste son domaine d’élection. Cette œuvre dépeint une jeune femme asphyxiée par les émanations toxiques de son poêle. La frontalité de la toile et sa surface glacée, la précision chirurgicale du trait frappent le spectateur qui se trouve confronté à une image de la mort plus vraie que nature. Conformément à sa politique d’entraide auprès des artistes, l’État achète ce tableau au Salon de 1886 et l’envoie à Senlis.
L’œuvre de Pelez a été redécouverte grâce à la rétrospective tenue en 2009-2010 au musée du Petit Palais à Paris, qui conserve un fonds important de ses œuvres, dont sa toile la plus spectaculaire, Les Saltimbanques.
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Blanche-Marguerite Demanche, Les cris de Paris : « Du mouron pour les p’tits oiseaux ! », huile sur toile, 1902
Don du Baron Alphonse de Rothschild en 1902.
Témoin attentif de son époque, s’intéressant aux réalités les plus prosaïques, Blanche-Marguerite Demanche s’attarde dans ce portrait en pied à représenter un marchand ambulant, à taille réelle. En 1902, elle expose ce tableau au Salon des artistes français où les peintres naturalistes rencontrent un franc succès depuis déjà le dernier tiers du XIXᵉ siècle. Le Baron Alphonse de Rothschild, important mécène pour les artistes de cette période, s’en porte acquéreur, avant de le céder, sur les conseils du journaliste et critique d’art Paul Leroi, au musée municipal de Senlis.
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L’artiste met en scène la misère de cet homme âgé, vêtu de haillons, au visage buriné par le temps. Elle nous donne à voir nettement les trous de ses vêtements élimés et de ses chaussures usées. Au milieu des étals, le crieur cherche à attirer les quelques chalands présents, utilisant sa main comme porte-voix. Sa hotte et son panier sont remplis de mouron, herbe folle péniblement ramassée partout où elle se trouve et vendue un sou la botte, avec pour slogan la phrase « voilà du mouron pour les petits oiseaux ».
En ce début du XXe siècle, le courant naturaliste - dont Émile Zola fut le porte-parole en littérature - représentant la réalité sans l’idéaliser, tend à passer de mode, concurrencé par la photographie. Parallèlement, les « cris de Paris », petits métiers animant les rues, disparaissent sous l’effet de la modernisation des villes, des magasins et des habitations.
Francis Tattegrain, Le chevet de la cathédrale de Senlis, avant 1895, huile sur toile
Don de l’association Les Amis du musée d’Art et d’Archéologie, avec le soutien de Pauline Carter, 2010.
Séjournant à partir de 1865 à Berck-sur-Mer, Francis Tattegrain débute sa carrière comme peintre de marine et expose au Salon dès 1879. Ayant hérité de ses parents d’une propriété à Senlis en 1881, il y séjourne l’hiver. Plusieurs de ses œuvres représentent donc la ville.
Ce tableau montre l’arrière du palais épiscopal, contigu au chevet de la cathédrale. Adossé à la muraille gallo-romaine, l’édifice a agrégé l’une de ses tours en brique et pierre, bien visible ici. Vendu comme bien national à la Révolution, le palais épiscopal est devenu une propriété privée avant d’être légué à la Fabrique en 1829 qui l’a mis en location. Tattegrain évoque le jardin qui a succédé au cimetière. De 1895 à 1904, ce jardin était loué à des militaires qui y installèrent un court de tennis. La composition de Tattegrain a donc été peinte avant puisqu’il n’apparaît pas. Sa vision amusante restitue plutôt l’époque où le jardin était loué, notamment par des membres du clergé, qui y faisaient des cultures et y élevaient des poules et même un cochon.
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Camille Bombois, L’Athlète forain, vers 1930, huile sur toile
Dépôt du Centre Pompidou musée national d’Art Moderne, 1989.
Tour à tour valet de ferme, lutteur de foire, terrassier sur les chantiers de construction du métropolitain puis typographe, Bombois débute la peinture vers 1922. Ses toiles, exposées sur les trottoirs de Montmartre, attirent l’attention de Wilhelm Uhde et du critique d’art Maximilien Gauthier. L’exposition « Les maîtres populaires de la réalité », présentée en 1937 à Paris et à Zürich, lui assure la notoriété.
Les œuvres de Bombois représentent des paysages, des scènes de foire ou de cirques ainsi que des nus à connotation érotiques, inspirés par sa femme. Ce tableau aux couleurs vives représente un athlète forain, probablement observé par l’artiste lors de sa carrière de lutteur. L’homme est monumental. Les spectateurs admirent quant à eux l’exploit sportif de cet athlète soulevant des haltères démesurés. L’effort se lit sur son visage aux joues rosies. En contrepartie, l’homme espère gagner de la menue monnaie. Les couleurs sont vives et s’accordent avec le sujet, festif.
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Séraphine Louis, Fleurs dans un panier, 1910, crayon, gouache, encre brune pour la signature, peinture dorée sur papier vergé
Achat avec la participation du FRAM en 1986.
Cette peinture est probablement la plus ancienne œuvre de Séraphine conservée et la seule peinte à la gouache sur papier vergé. La thématique florale apparaît donc dès les débuts créatifs de l’artiste. Elle revisite ainsi les compositions qu’elle a pu rencontrer dans les intérieurs bourgeois où elle travaillait. Elle a peut-être peint d’après nature ces quelques fleurs des champs dont les tiges passent à l’arrière d’un vase rouge à points. L’occupation totale du support annonce les œuvres plus tardives, de même que le traitement des feuilles de coquelicot, mais la gaucherie de l’ensemble ne sera plus de mise plus tard.
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André Bauchant, La Fête de la Libération, 1945, huile sur toile
Dépôt du Centre Pompidou musée national d’Art Moderne, 1989.
Pépiniériste de formation, André Bauchant est chargé durant la Première Guerre mondiale d’exécuter des relevés de terrain sur le front d’Orient. Il révèle alors ses talents de dessinateur. Après-guerre, il se consacre à la peinture dans des conditions difficiles jusqu’à sa rencontre avec la galeriste Jeanne Bucher qui organise sa première exposition en 1927. Peu à peu reconnu, il finit par exposer dans le monde entier.
Dans cette œuvre de grand format, Bauchant s’attache à représenter un village un jour de la fête de la Libération. Les couleurs sont vives, la jeune femme au premier plan porte les couleurs bleu, blanc et rouge du drapeau français. Des bouquets de fleurs, des drapeaux et de nombreuses cocardes reprennent ces couleurs. Dans la foule, de jeunes couples dansent au son des trompettes, alors que d’autres semblent simplement profiter de la foire. La composition est encadrée par les montagnes qui se détachent du fond, et de grands arbres portant les drapeaux des Alliés.
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Eugène Boudin, Sur la plage à Trouville, 1880-1885, huile sur bois
Don Paul Leroi en 1888.
Vers 1860, Eugène Boudin s’oriente vers une représentation de la sociabilité qui anime les plages de sa Normandie natale, où il séjourne fréquemment. Trouville et ses foules de citadins est son site de prédilection. L’animation colorée du rivage est parfaitement saisie par Boudin qui portraiture « ses petites poupées », femmes à crinolines et ombrelle, dandys et enfants. Ses paysages de mer sont construits selon un schéma constant : un large registre supérieur occupé par les cieux, un plan inférieur réservé aux personnages, assis ou debout, tournés vers la mer. Pionnier dans l’art de décrire l’animation des bords de mer et ses lumières changeantes, Boudin préfigure l’impressionnisme qui reprendra ce type d’évocation.
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Thomas Couture, Esquisse pour les Romains de la décadence, 1846, huile sur toile
Achat.
Les Romains de la décadence, présenté au Salon de 1847 est une œuvre phare dans la carrière de Thomas Couture. Reconnu unanimement comme un artiste d’excellence, comme celui qui a su renouveler la peinture de l’époque, il accumule alors les commandes et ouvre son atelier. L’œuvre, de près de cinq mètres sur huit orne aujourd’hui les cimaises du musée d’Orsay ; le tableau conservé par le musée de Senlis en est une étude.
Couture prend prétexte des turpitudes supposées du Bas-Empire romain pour évoquer celle de ses contemporains. Il se soustrait à l’obligation archéologique et abandonne la traduction plastique d’un récit. Le sujet n’est qu’un prétexte, qui lui permet de se préoccuper avant tout de l’expression artistique de la théâtralité et de la décadence des mœurs. Ainsi, la composition est conçue comme une scène de théâtre, les personnages se déployant en frise.
Le tableau du musée de Senlis est une étude préparatoire de 1846. La toile comporte les mêmes contradictions que le grand format original, dans sa conception formelle, dans le rendu de certaines figures, dans le traitement de l’espace, de la matière et des lumières. L’on retrouve une technique proche de celle de Thomas Couture, oscillant entre richesse et économie de moyens. La couche picturale est travaillée par frottements, les couleurs tantôt diluées jusqu’à laisser apparente la toile préparée, tantôt chargées de pigments bruts avec des empâtements épais.
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Louis Vivin, Notre-Dame de Paris, 1ère moitié XXe siècle, huile sur toile
Dépôt du Centre Pompidou musée national d’Art Moderne, 1989.
Employé des Postes dans l’est de la France puis à Paris à partir de 1892, Vivin consacre ses loisirs à la peinture. Il expose pour la première fois à l’hôtel des Postes de la rue du Louvre en 1914. À partir de 1925, il vend ses tableaux à la Foire aux Croûtes de Montmartre, où Wilhelm Uhde le découvre, ce qui lui permet d’accéder à la notoriété dans le cercle des Primitifs modernes.
Ses paysages urbains, représentant souvent des monuments ou sites connus, constituent l’aspect majeur de sa production. On reconnaît ici aisément la cathédrale Notre-Dame de Paris. Par petits traits minutieux, Vivin s’attache à détacher l’édifice d’un ciel bleu uni. Sur les trottoirs et les berges de la Seine se promènent des petits personnages, tous habillés de noir ou de bleu ; certains se trouvent sur un bateau mouche qui semble posé sur l’eau. On reconnaît ici les traits caractéristiques de la peinture de Vivin : des petits bonhommes, au sein d’une composition à l’architecture soigneusement décomposée.
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André-François-Jospeh Truphème, L’Oiseleur, 1878, marbre
Dépôt de l’État en 1886.
Bien qu’ayant conservé des attaches avec sa Provence natale, François Truphème qui se forma à l’école des Beaux-Arts de Paris, fit une carrière liée à l’essor artistique de la capitale en exposant régulièrement au Salon et en participant à l’ornementation des nombreux monuments construits sous le Second Empire. L’ensemble de son œuvre, qui comprend de nombreux portraits, dénote un honnête savoir-faire à l’image de L’Oiseleur. Cette sculpture est un parfait compromis entre les préceptes du nu académique, la sensualité et l’allégorie qui en est le prétexte, selon le goût en vogue. Inspirée par une fable de La Fontaine, « L’Oiseleur, l’Autour et l’Alouette » (livre VI, fable 15) à teneur moralisatrice – on est toujours victime d’un plus puissant que soi ou qui voulait prendre est pris, un autour qui attaque une alouette finissant lui-même par être capturé –, cette statue à la douceur un peu mièvre montre un éphèbe serrant délicatement les ailes d’un autour qui emprisonne une alouette. L’Oiseleur faisait partie des nombreuses sculptures, qui rythmaient l’accrochage de la chapelle à la Charité, auprès de bustes et moulages en plâtre, remisés dans des réserves de fortune au moment de la conversion à la vénerie du musée. Le musée Granet (Aix-en-Provence) conserve le plâtre de cette sculpture.
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Muraille gallo-romaine
IIIᵉ - IVᵉ siècles
L’opulente cité des Sulbanectes se dota d’une enceinte fortifiée au moment des invasions barbares qui secouèrent le monde romain, dans la seconde partie du IIIᵉ siècle. L’espace urbain se trouve alors réduit. Ponctuée de trente tours, la muraille de Senlis est encore visible en de nombreux secteurs de la ville.
La partie extérieure du rempart se compose de pierres bien appareillées en opus vittatum où s’intercalent tous les 1,40 mètres environ, trois lits de dalles en terre cuite (opus testaceum).Ces derniers maintiennent la solidarité des deux parements, distants de 4 mètres, correspondant à l’épaisseur de la muraille. Le cœur de la construction, l’opuscaementicium, composé de moellons disposés en vrac, est lié avec un mortier rose très solide. À la base, le libage est constitué, sur quatre niveaux successifs, de gros blocs de pierre, taillés ou sculptés, provenant de bâtiments détruits ou fortement endommagés et utilisés en réemploi (chapiteaux de style corinthien, colonnes cannelées, architraves, corniche...). Le tout est assis sur un lit de craies pilées reposant sur un hérisson de pierre.
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Collection du vicomte Amédée de Caix de Saint-Aymour
Don de Robert de Caix, 1963. Coffret contenant la collection du vicomte Amédée de Caix de Saint-Aymour, Don de Robert de Caix, 1963
Les objets contenus dans ce coffret proviennent des fouilles effectuées par Caix de Saint-Amour en 1867 dans l’Allée couverte de Vauréal près de Pontoise (Val d’Oise). L’archéologue a mis au jour une quarantaine de squelettes, qui ont été inhumés de nouveau. Le produit des fouilles constitua un petit musée au bourg de Vauréal.
Ce coffret fut conçu pour présenter les objets, chacun dans son alvéole de velours sur deux étages et dans le couvercle.
Un premier plateau contient plusieurs haches et pointes de lance. Un second recèle des canines de cheval, des dents de porc perforées pour en faire des amulettes ; un collier en rondelles d’os et d’ardoise d’Angers, au bout duquel pend une petite hache votive, probablement en jade. Le bas de la caisse contient des fragments de pierre taillée.
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Séraphine Louis, Les Grandes Marguerites, 1929, Ripolin sur toile
Legs d’Anne-Marie Uhde en 1988.
Une fois le soutien de Wilhelm Uhde acquis, Séraphine entreprend de grands formats qui forment le corpus restreint de ses derniers tableaux. La restauration de cette œuvre a révélé la présence de coulures, de gouttes indiquant que Séraphine faisait pivoter sa toile et qu’éventuellement elle travaillait à plat avant de la redresser. D’importantes craquelures, des rétractations, résultent de couches superposées sans nécessaire respect des temps de séchage ni de compatibilité des matériaux. Cette matière « accidentée » donne à l’œuvre une part de sa singularité.
©Schryve
Séraphine Louis, L’Arbre de vie, 1928, huile et Ripolin sur toile
Legs d’Anne-Marie Uhde en 1988.
Le travail de Séraphine a fait l’objet de multiples lectures, symboliques et psychanalytiques, mises en résonance avec son destin singulier et tragique. Séraphine ne donnait pas de titre à ses tableaux. Plusieurs d’entre eux résultent de l’invention de Uhde et de sa sœur, soucieux de leur donner une dimension sacrée comme en témoigne cette appellation Arbre de vie.
On peut s’interroger sur les sources d’inspiration de ses tableaux dont on trouve des parallèles dans les arts décoratifs, dans la tapisserie en particulier, plus que dans la peinture.
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Séraphine Louis, Oiseau et branche de cerisier, entre 1915 et 1931, Ripolin sur bois
Achat en 2019 avec participation du FRAM.
Ce panneau de bois est intéressant pour son sujet, les cerisiers n’étant pas encore représentés dans la collection de Senlis. De plus, ce tableau est le seul connu qui intègre à la composition végétale un élément animé, un petit oiseau. Il constitue donc une exception dans l’œuvre de Séraphine.
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Séraphine Louis, Grappes et feuilles roses, 1929, Ripolin sur toile
Achat avec participation du FRAM en 1993.
Cette œuvre fait partie des grands formats entrepris par Séraphine grâce aux financements de Wilhelm Uhde à partir de 1927. La technique de Séraphine est ici très lisible. Avant toute chose, elle commence par peindre le fond de l’œuvre ; il est sur cette composition uni, de couleur rouge. Elle signe ensuite avec le bout de son pinceau, dans la peinture encore fraîche. Ce n’est qu’alors qu’elle commence à peindre le sujet principal de l’œuvre.
Les grappes de raisins, les feuilles roses et vertes se déploient autour d’un axe central. Le pied de vigne aux couleurs fantasmées n’a ni tronc, ni racines, il flotte sur le fond rouge. Séraphine n’a par ailleursrespecté aucun principe de symétrie : feuilles et grappes d’enchevêtrent, mêlent leurs couleurs, semblent s’entasser sur elles-mêmes.
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Thomas Couture, Nu masculin (recto), Étude de canon (verso),1848, huile sur toile
Don de la famille de l’artiste en 1926.
Au centre de toute sa pédagogie, décrite dans Méthodes et entretien d’atelier (1867), Thomas Couture place sans contexte le dessin d’après nature. L’étude du modèle vivant est l’unique moyen d’aiguiser les talents d’un artiste et de lui donner le sens de l’anatomie humaine. Son enseignement repose ainsi sur l’exercice de nu, ou « académie », qui consiste à reproduire en atelier les postures données aux modèles, masculins ou féminins. Cet exercice n’est pas propre à Couture, il avait court dans tous les ateliers d’artiste.
Le modèle qui apparaît ici est Charles Dubosc (1797-1877) ; il aurait été le modèle préféré de Thomas Couture. La toile n’est pour ce dernier qu’un exercice et n’a pas de valeur en soi : c’est pourquoi, il l’a également utilisée pour essuyer ses pinceaux, esquisser ou lapin ou encore travailler les formes d’un canon, sur son verso.
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Séraphine Louis, L’Arbre de Paradis, 1927, Ripolin sur toile
Dépôt du Centre Pompidou musée national d’Art Moderne, 1989.
Des grandes compositions de Séraphine, c’est sans conteste L’Arbre du Paradis qui est le plus extraordinaire. Il présente en effet un haut degré de liberté et d’invention, avec une composition insolite. Partant du bord inférieur gauche, un tronc d’arbre s’élève vers le centre supérieur du tableau, en traversant une bande bleue parsemée de gouttelettes bleues plus foncées. Les feuilles de l’arbre sont vertes, bleu ciel, bleu foncé, jaunes, rouges, marron. Certaines sont très grandes, d’autres sont ornées de points et autres décorations géométriques.
Il s’agit peut-être d’un Arbre du Paradis, comme le suppose la présence du fleuve. Cela expliquerait pourquoi aucun vocabulaire botanique ne peut décrire cette flore, complétement fantasmagorique. C’est en tous les cas ce qu’ont souhaité souligner Wilhelm et Anne-Marie Uhde en choisissant ce titre ; ils lient consciemment cet arbre au Paradis et par conséquent, à l’Apocalypse.
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Émile Renard, Les Communiantes,1919, huile sur toile
Don de Mme Émile Renard en 1931.
Émile Renard a notamment été l’élève d’Alexandre Cabanel et César de Cock. Enseignant à l’École des Beaux-Arts de Paris, il a produit de nombreux tableaux aux thèmes variés : des sujets religieux, des tableaux d’histoire, des portraits, des scènes d’intérieur, des cartons de céramique ou encore des paysages. Il eut une carrière jalonnée de récompenses et sa notoriété gagna l’Europe entière.
Les Communiantes est une œuvre de fin de carrière – il décède en 1931. Il représente trois jeunes filles qui s’apprêtent à faire leur communion solennelle. Le jaune du satin de leur ceinture chatoie dans la pièce illuminée par le soleil. C’est la lumière qui est ici originale : si elle vient d’une fenêtre, elle est en réalité réverbérée par le miroir central. Ce dernier est une tâche lumineuse qui éclaire l’intégralité de la composition, unie par le jaune, tonalité dominante.
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Jean-Baptiste Corot, Paysanne en forêt de Fontainebleau, 1830-1832, huile sur toile
Don de Germain Bazin vers 1955.
Exposée lors de plusieurs rétrospectives, cette œuvre ne figure pourtant dans aucun des ouvrages anciens sur Corot. Donnée par Germain Bazin dans les années 1950, son attribution à l’artiste est cependant incontestable.
Cette petite étude présente un curieux rapprochement entre un rocher imposant, la silhouette d’une jeune paysanne et celle d’un arbre échevelé. A-t-elle été recomposée à l’atelier même si de récentes études topographiques ont confirmé la localisation du site à proximité de Barbizon où se trouvent des chaos de rochers ? Elle semble en effet issue d’une observation sur le vif en raison de sa matière mince et de son avant-plan à peine ébauché, si éloigné des conventions du paysage classique.
L’artiste fréquente avec régularité la forêt de Fontainebleau à partir de 1822, avant de partir pour l’Italie. Il séjournera en ces lieux, qui attire tant les artistes, chaque année jusqu’au soir de sa vie, devenant le chef de file de l’école de Barbizon.
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Thomas Couture, Saint Rieul, 1860-1869, huile sur toile
Don de la baronne Jeanne Risler-Couture, fille de l’artiste en 1910.
En sous-louant à Couture la chapelle du palais épiscopal, la Fabrique de la cathédrale s’engageait à régler les travaux nécessaires à l’utilisation des lieux qui avaient servi de magasin à fourrages. En échange, l’artiste proposa de peindre un tableau pour décorer une des chapelles de la Cathédrale. Ce dernier n’a jamais été mis en place.
Premier évêque de Senlis, saint Rieul adopte les traits de l’abbé Lemaire, alors curé de la cathédrale dont on voit le clocher à l’arrière-plan. Conformément à la légende qui l’accompagne d’animaux, il est représenté avec une biche et une colombe le surplombe. Comme Couture en place souvent à l’avant de ses compositions, une nature-morte florale se trouve à ses pieds. Une douceur un peu mièvre émane de ce tableau brossé avec des couleurs diluées et dépourvu d’empâtements puisqu’il n’est pas achevé.
À ses côtés est accrochée l’esquisse de cette composition, déposée par le musée national du château de Compiègne.
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Francis Tattegrain, Retour de pêche à Berck, 1878, huile sur toile
Don de Francis Tattegrain en 1878.
Séjournant à partir de 1865 à Berck-sur-Mer, Francis Tattegrain débute sa carrière comme peintre de marine et expose au Salon dès 1879. Ce tableau est donc caractéristique de ses œuvres en début de carrière.
Durant de nombreuses années, il s’attache à représenter le quotidien des pêcheurs de Berck-sur-mer. Il ne met pas en scène une tension dramatique, mais est plutôt dans une quête de réalisme. Un homme, sur une barque, vient récupérer les filets de pêche jetés à l’eau. Une mouette survole la scène, attendant sa part. Si le ciel est menaçant, comme souvent en baie d’Authie, la mer est d’un bleu très clair, aux multiples reflets. Les vagues écumantes frappent le côté du bateau qui attend d’embarquer les prises de pêche, alors qu’au fond de la toile se détachent quelques navires, qui ramassent probablement leurs propres filets. Les hommes ne sont reconnaissables qu’à leur silhouette. C’est la mer qui est ici le personnage central.
© Medmoun
Philippe de Champaigne, La Fuite en Égypte, 1650-1660, huile sur bois
Don d’Antoine Reyre, en 1934.
Peintre officiel de la Cour, Champaigne travaille pour le cardinal de Richelieu et le roi Louis XIII. Il est aussi très apprécié de l’Église. Ce tableau a sans doute été peint pour la régente Anne d’Autriche au couvent du Val-de-Grâce, à la reprise des travaux par Champaigne après la Fronde. L’artiste intervint alors dans les appartements de la Reine.
Selon l’Évangile de saint Matthieu (II, 13-15), saint Joseph conduit l’âne qui porte la Vierge et l’Enfant. L’œuvre montre la parfaite alliance entre le classicisme français par un dessin très sobre et la tradition flamande qui s’exprime dans le paysage.
©Schryve
Biberon, IIᵉ-IVᵉ siècles ap. J.-C.
verre
Cette cruche à panse sphérique et col haut, avec une anse et un versoir tubulaire latéral a été identifiée comme un biberon. D’un usage domestique, ce type d’objet était surtout fabriqué en céramique, plus robuste. Trouvé dans un coffret, ce modèle en verre était probablement destiné à jouer un rôle symbolique lors de rituels funéraires. Sa fonction usuelle, faute de représentation iconographique ou écrite, pourrait être étendue à celle d’un tire-lait.
©Leullier
Anneau, XVe siècle ?, bronze doré, ciselé et gravé, pierre
Don du docteur Pigeaux au Comité archéologique de Senlis en 1877 (?).
Cet anneau, par son large diamètre, pourrait avoir appartenu à un évêque. En effet, l’anneau épiscopal se porte à la main droite, sur les gants. Il est le symbole de l’étroite alliance que l’évêque a contractée avec l’Église par son ordination, de l’attachement et de l’affection qu’il lui doit.
Mais cette attribution peut facilement être remise en cause, plusieurs éléments desservant cette hypothèse : selon la tradition et les usages, l’anneau épiscopal doit être en or pur. En effet, l’or de l’anneau et des vêtements épiscopaux figure la participation du pontife au sacerdoce glorieux de Jésus-Christ. Or, l’anneau conservé au musée est réalisé avec un matériau moins noble, un bronze doré. Il est aussi étonnant que les motifs gravés sur chaque face (des soleils rayonnants et de longues feuilles) soient davantage ornementaux qu’en rapport avec la fonction religieuse de l’évêque. Lors du don de cet anneau en 1877, certains membres du Comité archéologique de Senlis ont cru reconnaître une ornementation carolingienne, notamment René de Maricourt, conservateur du musée du Comité, et Édouard Fleury, historien et antiquaire reconnu de la région de Laon. La question n’a jamais été tranchée.
©Demarle
Crosse du chancelier Guérin
Dernier quart du XIIᵉ siècle
Bronze doré, découverte en 1844, legs du docteur Voillemier au Comité archéologique de Senlis en 1856.
Cette crosse fut découverte fortuitement avec une autre par un jardinier travaillant au milieu des ruines du choeur de l’église abbatiale de Chaalis. Des fouilles sont alors programmées et mettent au jour les tombeaux de douze évêques de Senlis. S’appuyant sur les dessins de pierres tombales et le manuscrit réalisés par François Roger de Gaignières à la fin du XVIIᵉ siècle, des membres du Comité archéologique de Senlis recherchent la place de chacun des personnages ensevelis et concluent qu’il s’agit de la crosse de Guérin, chancelier de Philippe Auguste, ordonnateur de la bataille de Bouvines et évêque de Senlis. Cette attribution est d’autant plus symbolique que c’est Guérin qui consacra l’abbaye cistercienne en 1219. Elle est très vite remise en question sans que personne ne puisse avancer d’autres hypothèses.
Parfaitement conservée, elle semble avoir été faite en deux parties – une trace de soudure apparaît sous la couronne à la base de la hampe –, probablement par deux artistes différents. La qualité d’exécution de la gravure des angelots n’est pas comparable à celle, très travaillée et régulière, des feuilles présentes sur la tige et la volute. Le thème du serpent mordant la pomme, extrait de la Genèse, se retrouve sur la crosse pastorale d’Henri de Grez, évêque de Chartres, qui appartient au Trésor de la cathédrale de Chartres. Cela laisse supposer que ces crosses sont issues d’un même atelier d’Île-de-France.
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Domus
Fin du IIᵉ – IIIᵉ siècles
En 1986, des fouilles menées sous la direction de Jean-Marc Fémolant, ont permis de dégager dans le sous-sol du musée d’Art et d’Archéologie les structures d’une maison gallo-romaine (domus), enfouies à 2,20 m au-dessous du niveau actuel de la cour extérieure.
Ces vestiges se composent d’un chemin central en terre battue, bordé à l’est par un mur percé de soupiraux donnant sur des caves, et à l’ouest par un mur entourant une cour dallée, l’atrium. Ce passage constituait probablement, à l’origine, une galerie couverte (péristyle) ou un portique.
Le matériel exhumé conduit à dater la maison des IIᵉ-IIIᵉ siècles. Abandonnée, elle a été détruite lors de la construction du rempart du Bas-Empire. Ces structures coupent les vestiges de la domus gallo-romaine.
©Musees-Senlis
Socle de l’empereur Claude, 48 ap. J.-C.
Bronze, dépôt du Musée d’Archéologie nationale. Socle de l’empereur Claude, 48 ap. J.-C., bronze, dépôt du Musée d’Archéologie nationale, Domaine national de Saint-Germain-en-Laye de 1953.
En 1949, Georges Matherat réalise des sondages, au sud du donjon, dans l’actuel parc du Château royal, à l’emplacement supposé du forum antique. Il découvre quelques moulures de bronze et une statuette représentant le dieu Océan. En 1952, André Piganiol met au jour près de 800 morceaux de bronze que l’on pensait être le revêtement d’une porte.
Après restauration, en 1953, ces fragments se sont révélés former le socle d’une imposante statue, gravée d’une dédicace : « À Tibère Claude César Auguste Germanicus, grand Pontife, revêtu de la puissance tribunitienne pour la 8ᵉ fois, consul pour la 4ᵉ fois, salué Imperator pour la 16ᵉ fois, Père de la Patrie, censeur. La cité des Sulbanectes, en hommage officiel. » Dans cette épitaphe à Tibère Claude, les titres successivement énoncés à la suite de son nom permettent de connaître la date à laquelle le quatrième empereur de la famille julio-claudienne, premier empereur né hors d’Italie, à Lyon, en Gaule fut honoré de ce prestigieux monument. Il fut revêtu de la puissance tribunitienne pour la 8ᵉ fois en 48 après J.-C. et acclamé Imperator, pour la 16ᵉ fois en cette année.
À plus de 50 ans, il était le premier empereur investi par les prétoriens. Bien que non destiné à ces fonctions, il fut un bon administrateur et un grand bâtisseur. Sous son règne, l’empire romain s’agrandit avec, entre autres, la conquête de l’île de Bretagne (la Grande-Bretagne).
Il étendit la citoyenneté romaine à de nombreuses cités de province et particulièrement en Gaule. Il obtint que les notables gaulois romanisés puissent accéder au Sénat en 48 de notre ère. En remerciement, ils firent graver le discours de l’empereur Claude sur les Tables claudiennes, dont une plaque de bronze, retrouvée à Lyon, est exposée au musée Lugdunum. Claude fut empoisonné à l’instigation d’Agrippine, la mère de Néron qu’il venait d’adopter et dont il fit son successeur.
La cité des Sulbanectes aurait donc décidé, par l’érection d’une statue à son effigie, de marquer sa gratitude envers l’empereur qui lui aurait accordé le titre et les droits de « cité libre », autonome et dispensée de tribut.
Sa statue et son socle ont, sans doute, été volontairement détruits, probablement lors de troubles survenus entre le Ier et le IIIᵉ siècle. Les remblais ont été ensuite enfouis dans un fossé, peut-être lors du renforcement des remparts au IIIᵉ siècle.
De la statue qui devait être en pied et plus grande que nature, il n’a été retrouvé que quelques draperies et une statuette. L’empereur devait porter une toge et, sous celle-ci, probablement une cuirasse d’où proviendrait la statuette de bronze du dieu Océan, découverte par G. Matherat et qui selon François Baratu est un décor rare pour une cuirasse.
©Leullier_2011
Cachet d’oculiste
époque gallo-romain, schiste ou stéatite. Cachet d’oculiste, époque gallo-romain, schiste ou stéatite ?, inscriptions SOL HERMIDI / NARDINUM ; SOL HERMIDI / DIALEPIDOS ; MUNAT MAR / CEL PACCI / N AD LIP EX O., traduction,Collyre de nard du médecin Sollius Hermidius ; Collyre de squame de cuivre de Sollius Hermidius ; Collyre de Paccien de Munatius Marcellus, contre l’ophtalmie et qu’on appliquera mêlée de blanc d’oeuf., don au Comité archéologique de Senlis en 1869.
Le cachet d’oculiste est un petit tampon rectangulaire plat dont les tranches portent des inscriptions gravées en creux. Elles mentionnent le nom de l’oculiste, inventeur d’un collyre, le nom et l’usage de cet onguent et la maladie visée par le médicament. Notre exemplaire fait mention de deux personnes, témoignage d’une succession ou d’une association de deux oculistes.
Ce cachet servait à marquer la pâte de collyre, avant son utilisation, pour soigner le malade souffrant d’ophtalmie (Lippitudo). Sur notre exemplaire, le médecin conseille de faire dissoudre la pâte de collyre avec du blanc d’œuf avant son application sur les yeux malades.
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Miroir, combat de Bellérophon et de la chimère
IVᵉ-IIIᵉ siècles av. J.-C., don au Comité archéologique de Senlis.
La découverte de cet objet étrusque, le plus souvent déposé dans les tombes, aux « arènes » de Senlis est des plus étonnante. En effet, la seule indication de provenance, pour cette œuvre, vient du rapport de fouilles des arènes de Georges Matherat, publié en 1943. Cette information ne précise pas s’il s’agit des fouilles du XIXᵉ ou du XXᵉ siècle.
Le miroir à main, de forme circulaire, est un objet domestique de luxe, produit par les Étrusques du IVᵉ au IIᵉ siècle av. J.-C.. Notre exemplaire ne possède pas de manche mais une soie destinée à être insérée dans un fourreau. Le côté concave est rendu réfléchissant par polissage du bronze et le côté convexe est gravé, le plus souvent, d’une scène mythologique. Ainsi, l’avers de notre miroir est orné d’un épisode, souvent représenté durant l’Antiquité, le combat de Bellérophon et de la Chimère. Bellérophon, armé d’un pieu, monte le cheval Pégase et affronte le monstre. La scène est bordée d’une frise de postes.
Bellérophon était le fils du roi de Corinthe, Glaucos, mais la légende en faisait le fils du dieu Poséidon. Après le meurtre accidentel de son frère ou d’un noble Belléros, on le désigna par son surnom, Bellérophon, le « tueur de Belléros ». Il quitta alors sa ville natale et s’exila à la cour du roi Proetos, à Tyrinthe. La reine, s’éprit de Bellérophon mais ce dernier la repoussa. Pour se venger de son indifférence, elle l’accusa d’avoir abusé d’elle. Furieux, Proetos l’envoya chez son frère Iobatès, roi de Lycie, qui lui imposa diverses épreuves, dont celle d’éliminer la Chimère, un monstre à tête et poitrail de lion, corps de chèvre, queue de serpent et crachant du feu, qui terrorisait le royaume de Lycie. Désorienté, Bellérophon consulta un devin qui lui conseilla de passer une nuit au temple d’Athéna. La déesse lui apparut en rêve et lui fit don d’une bride afin de dompter le cheval ailé Pégase, le seul animal qui puisse l’aider à vaincre la Chimère. Chevauchant Pégase, Bellérophon vola au-dessus du monstre, le criblant de flèches et lui jeta du plomb dans la gueule, qui lui brûla tout le corps. Auréolé de cette victoire et triomphant des autres épreuves, Bellérophon reçut la fille du roi Iobatès, comme épouse. Enorgueilli de ses succès, Bellérophon essaya de rejoindre l’Olympe grâce à Pégase. Zeus, furieux, envoya un taon piquer le cheval ailé, qui, en ruant, fit tomber le héros.
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Ex-voto du temple gallo-romain de la forêt d’Halatte
Iᵉ-Vᵉ siècle ap. J.-C.
Calcaire tendre, don au Comité archéologique de Senlis en 1884.
Ce temple, en usage entre le milieu du Iᵉ siècle et le début du Vᵉ siècle, a été découvert en 1825 par des forestiers chargés de reboiser la forêt. Restauré après un incendie partiel au IIIᵉ siècle, il est définitivement abandonné au début du Vᵉ siècle après la christianisation de la région.
Le site d’Halatte, de taille moyenne, se caractérise par un sanctuaire, avec au centre une cella réservée aux prêtres où sont disposées les statues de culte, et entourée d’une galerie déambulatoire accessible aux fidèles qui accrochaient leurs ex-voto sur les murs ou les déposaient à même le sol. Un mur délimite et ferme l’enceinte sacrée, le temenos.
Le Comité archéologique, la préfecture de l’Oise et des donateurs financent des fouilles dirigées par Caix de Saint-Aymour en 1873-1874. Ce dernier exhume 297 ex-voto et reconnaît l’enceinte extérieure, la cella et le corridor. Les investigations reprennent entre 1996 et 1999, sous la direction de Marc Durand et sous le contrôle scientifique du SRA de Picardie ; 66 ex-voto en pierre, quelques-uns en métal cuivreux, du matériel céramique, des éléments de parure et de nombreuses monnaies gallo-romaines sont exhumés. Le musée de Senlis conserve la totalité des découvertes effectuées au temple d’Halatte.
La plupart des ex-voto sont sculptés dans un calcaire tendre de la région, de qualité ordinaire. Leur facture, peu homogène, est attribuable aux fidèles eux-mêmes ou à des artisans locaux. À travers les ex-voto, la population qui fréquentait le temple matérialisait son remerciement, ou sa demande pour une guérison, à la ou aux divinité(s) attachée(s) au lieu.
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Chimère : tête grimaçante, XIIIᵉ siècle, pierre calcaire
Déposée lors des restaurations de 1987-1989.
Le bombardement de la ville de Senlis en septembre 1914 a entraîné des destructions dans les parties hautes de la cathédrale, attenante au palais épiscopal. Des sculptures, des gargouilles et des balustrades sont alors endommagées. En 1987, lors de restaurations au niveau de la flèche, dirigées par Yves Boiret, architecte en chef des Monuments Historiques, des gargouilles, crochets et autres morceaux sont déposés et entrent dans les collections du musée.
Contrairement aux gargouilles, qui ont pour objet d’évacuer les eaux pluviales, les chimères sont des sculptures uniquement décoratives. Elles possèdent toutefois le même pouvoir apotropaïque : elles défendent la cathédrale contre le Mal, qu’elles effraient par leurs grimaces.
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Vierge de Pitié, 1ᵉ quart du XVIᵉ siècle, pierre calcaire, traces de polychromie
Don de Jules Sourdois au Comité archéologique de Senlis en 1875.
Donnée au Comité archéologique de Senlis par Jules Sourdois, propriétaire du château de Vaux-Les-Creil (Oise), cette Pietà ou Vierge de Pitié proviendrait de la région de Creil, de la chapelle de Vaux ou de l’église Saint-Denis de Rieux. La représentation de la Vierge de Pitié, c'est-à-dire de la Vierge éplorée portant le Christ mort sur ses genoux, est un thème répandu en Europe à la fin du Moyen Âge.
Un accident survenu entre son entrée au musée et son installation dans une chapelle de la cathédrale Notre-Dame l’a lourdement endommagée. Les personnages sont décapités, la jambe du Christ manquante, les doigts cassés. Elle est alors restaurée par Marcel Maimponte qui recollera les têtes. La jambe gauche du Christ et les doigts semblent définitivement perdus.
©Schryve_2018
Vierge à l’Enfant dite Vierge de la Victoire, vers 1340, marbre blanc rehaussé de dorure
Dépôt de la cathédrale Notre-Dame de Senlis au musée d’Art et d’Archéologie.
Présent fait par un pape à l’abbaye royale Notre-Dame de la Victoire à Senlis, cette Vierge à l’Enfant du deuxième quart du XIVᵉ siècle a été placée par Monseigneur de Roquelaure au-dessus de la porte principale de son évêché lors de la fermeture de ce monastère en 1783.
À la suppression de l’évêché en 1801, elle trouve place dans une chapelle de la cathédrale Notre-Dame, avant d’être déplacée une nouvelle fois en 1860 au-dessus du retable d’autel de la chapelle de la Vierge récemment transformée. Un socle et un dais gothique y sont spécialement installés.
Taillée dans du marbre et rehaussée de dorures, cette Vierge à l’Enfant présente toutes les caractéristiques du type classique d’Île-de-France, comme l’ordonnance clairement rythmée des plis du manteau et les mains aux longs doigts solides. Une couronne d’orfèvrerie surmontait la calotte crânienne volontairement laissée lisse.
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Cathédrale Notre-Dame de Senlis
1ᵉ quart du XIXᵉ siècle
Maquette en bois
Par sa datation et le fait qu’elle soit garnie intérieurement de détails, cette maquette est une rareté. Elle présente la cathédrale avant 1847, date à laquelle le « logis du sonneur » juché sur le bas-côté sud a disparu. D’autres changements sont intervenus sur la toiture et la flèche à la croisée du transept a disparu.
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Éléments du retable d’Anvers, vers 1520, chêne polychromé
Don de Raymond Poussard en 1984.
Le musée d’Art et d’Archéologie de Senlis conserve 25 éléments provenant d’un retable de la Passion du Christ réalisé à Anvers dans les années 1520. À cette époque, la ville produit et exporte dans toute l’Europe des centaines de retables dont la Passion constitue le thème central. Le retable, ornement surmontant l’autel, a une fonction décorative et didactique. Il sert de support visuel à la dévotion collective. Il évoque également la présence divine au sein de l’église.
D’ordonnance tripartite traditionnelle, ce retable combinait les trois scènes principales de la Passion (Le Portement de Croix dans le compartiment latéral dextre, La Crucifixion dans la partie centrale et la Déploration ou la Descente de Croix dans le compartiment latéral senestre) à l’Arbre de Jessé et à l’enfance du Christ. Sophie Guillot de Suduiraut propose d’associer aux fragments de Senlis composant la scène du Portement de Croix (Les deux larrons et les soldats tenant des cordes) un élément conservé au musée du Louvre représentant une sainte femme se lamentant et un soldat sonnant la trompe. Selon son hypothèse, l’Arbre de Jessé se situait au registre inférieur et se composait des éléments suivants : Jessé, deux prophètes et les branches de l’arbre portant quatre rois de chaque côté. Les deux soldats montrant la croix, les deux cavaliers, et peut-être aussi les deux autres soldats appartiendraient à la Crucifixion centrale. Dans le compartiment dextre, le Portement de croix intégrait le fragment du musée du Louvre, les deux larrons sur le chemin du calvaire et les deux bourreaux tenant des cordes. Enfin, se trouvaient dans le compartiment senestre le personnage à l’échelle posée contre la Croix, la Vierge et Saint-Jean. Au registre inférieur de ce compartiment, une femme tenant un livre (la prophétesse Anne ?) et un homme auraient constitué en partie la scène de la présentation au temple. Un fragment représentant un élément de décor ne trouve pas sa place dans cette reconstitution.
Un dernier fragment, conservé au musée des Beaux-Arts de Chartres et repéré par Sophie Guillot de Suduiraut, semble également appartenir au retable de Senlis : il représente un homme encapuchonné, agenouillé, s’accrochant de la main gauche à une tige de feuillages stylisés. Il pourrait provenir de l’Arbre de Jessé.
Les sculpteurs anversois aiment à forcer le trait de leurs personnages. Les gros nez retroussés, les larges oreilles, les imposantes moustaches noires, les corps minces aux poses étranges et les mains aux longs doigts anguleux attestent du goût des sculpteurs pour la caricature. La polychromie participe de ce goût des ateliers anversois. Elle souligne les larges yeux des personnages au teint rose vif. L’éclat de la dorure anime les drapés épais et rigides. Ces caractéristiques styliques appartiennent au vocabulaire maniériste ce qui laisse penser que ces reliefs datent des années 1520-1530.
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Anonyme, Baptême du Christ, vers 1530, peuplier et tilleul
Dépôt de la Cathédrale de Senlis en 1980.
Selon le rituel du baptême par infusion, cette scène représente le Christ debout, les pieds immergés dans l’eau du Jourdain, recevant sur la tête l’eau versée par Jean le Baptiste au moyen d’une coquille. Déjà âgé, Jean est vêtu d’une simple tunique en peau de mouton, symbole de la vie ascétique dans le désert. Il tient un livre ouvert dans sa main gauche. Les deux hommes sont assistés de trois anges.
La spécificité de cette représentation tient dans son arrière-plan composé d’un paysage urbain savamment travaillé. L’iconographie traditionnelle de cette scène figure le plus souvent les rives du Jourdain. Dans ce panneau, un village se déploie derrière la scène, dominé par un château sur un promontoire rocheux. Ce bas-relief est sans doute un des volets d’un retable d’autel consacré à la vie du Christ, à la manière du Retable de la Nativité de la cathédrale Bamberg sculpté par Viet Stoss (1447-1533).
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Tête de prophète, vers 1170, pierre calcaire
Don de Pierre Perney en 1937
Cette tête d’homme barbu ainsi qu’une tête de femme du XVᵉ siècle, ont été découvertes en 1937 dans le quartier de Villevert, encastrées dans le mur de clôture d’un vaste terrain en contrebas de la rue du Moulin Saint-Tron. Son propriétaire, M. Pierre Perney, les donna au musée de la Société d’histoire et d’archéologie. L’emplacement de sa découverte suggère un réemploi et ne livre pas d’indication sur son origine. Marcel Aubert attribuait cette sculpture à une des statues du portail occidental de la cathédrale, mais ses proportions ne correspondent pas.
Sur le plan stylistique, elle s’accorde pourtant point par point avec celles des parties hautes du portail. Certains traits du visage tels que les pommettes accentuées, le front ridé, le nez encadré par deux plis se retrouvent sur d’autres personnages du portail. Des similitudes avec le Christ du tympan sont remarquables, notamment l’épaisse moustache retombante sur les lèvres qui se mêle à la barbe. La précision de la main du sculpteur donne à ce personnage une expressivité caractéristique de la statuaire senlisienne.
Les couleurs, du rouge et du brun au niveau de la couronne et dans les cheveux, ne paraissent pas très anciennes et semblent avoir imprégné la pierre de manière involontaire. En effet, il n’y a pas les démarcations nettes entre la couronne et les cheveux qui permettraient de conclure à une polychromie.
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Tête d’homme barbu, XIIIᵉ siècle, pierre calcaire
Don du chanoine Müller au Comité archéologique de Senlis en 1918.
Malgré sa célébrité, cette œuvre demeure entourée de mystère. Elle a été découverte par le chanoine Eugène Müller (1834-1918), auteur d’une importante monographie sur Senlis, mais à un emplacement non connu. Marcel Aubert a d’abord envisagé que cette élégante sculpture en ronde-bosse appartienne à l’une des statues-colonnes du célèbre portail occidental de la cathédrale de Senlis, mutilées à la Révolution. Mais il se ravisa : ni les dimensions, ni le style ne correspondent à ceux du portail. En 1963, il émit une nouvelle hypothèse selon laquelle elle pourrait provenir du portail de l’ancien transept de cet édifice, mais rien ne la confirma. Une provenance de l’une des églises disparues de Senlis, notamment Saint-Rieul, est dès lors plus probable. Le style de cette tête est caractéristique du premier gothique qui, au début des années 1150, se tourne résolument vers le réalisme.
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Charles-Amédée-Philippe Van Loo, La Guérison miraculeuse de Saint Roch, 1760, huile sur toile
Don du fils de l’artiste à la Cathédrale en 1812, dépôt au musée vers 1992.
Académicien en 1747, Van Loo devient premier peintre du roi de Prusse, travaillant au château de Sans-Souci et dans l’église Saint-Nicolas de Postdam. Ce tableau fait partie de son premier envoi au Salon en 1761.
Il représente Saint Roch qui contracte la peste lors de son pèlerinage à Rome. Il se réfugie dans un bois où, ayant posé près de lui son chapeau et son bourdon, un chien le soigne en lui apportant chaque jour un pain dérobé chez son maître. Sur l’œuvre est également dépeintl’ange qui lui apparaît, et l’exhorte à rentrer dans son pays où il sera délivré de sa maladie.
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Luca Giordano, Le Philosophe, vers 1660, huile sur toile
Don Antoine Reyre en 1934.
Ce tableau fait partie de l’abondante série de « philosophes » dont Luca Giordano s’était fait une spécialité. Ces représentations de penseurs et savants, nombreuses au XVIIᵉ siècle, ornaient sans doute les cabinets d’étude. Héritier du Caravage comme les maîtres baroques de sa génération, l’artiste situe son vieillard dans un clair-obscur qui met en valeur les carnations de son visage et l’intensité de sa tenue sombre. La mouche posée sur sa joue constitue l’une de ses particularités. On pourrait être tenté de reconnaître ici Lucien de Samosate, rhéteur et satiriste de Syrie, auteur grec, mort après 180, qui écrivit un Éloge de la mouche, exercice de rhétorique plein d’ironie.
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Thomas Couture, Portrait de la baronne Marie-Marguerite d’Astier de la Vigerie née Chaussée, 1847, huile sur toile
Achat avec la participation du FRAM en 2001.
La genèse de ce portrait a été expliquée par le fils du modèle. Le baron d’Astier de la Vigerie détenait deux œuvres de Diaz que Couture souhaitait acquérir. Il les lui aurait échangés contre le portrait de sa femme, Marie-Marguerite Chaussée (1826-1901).
L’élégante réserve qui sied aux femmes de l’époque trouve un écho dans la facture très fine de l’œuvre et dans l’économie de tons. Le halo qui entoure la tête du modèle correspond sans doute à une première couche colorée, recouverte par la suite de la teinte de fond définitive, ou bien à une composition sous-jacente. Couture avait en effet pour habitude de réutiliser ses toiles.
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D’après Guido Reni, L’union de la sculpture et de l’architecture et L’Union de la peinture et du dessin, XVIIIe, huile sur toile
Don des héritiers Hubert de Lavarande au Comité archéologique de Senlis, 1880.
L’Union du dessin et de la couleur est une copie d’après le célèbre tableau de Guido Reni conservé au musée du Louvre, intitulé Allégorie de la Peinture. Le copiste a agrandi la composition en ajoutant un décor architectural à l’arrière-plan. Sa maîtrise de l’art de Guido Reni est telle qu’il pastiche le grand maître en créant un pendant de même format, L’Union de la sculpture et de l’architecture.
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École française, d’après le Caravage, Madeleine en extase, huile sur toile, 2ᵉ quart du XVIIe siècle
Ancien fonds.
Ce tableau, identifié en 2015 par Nathalie Volle, est une version inédite, librement interprétée, du tableau perdu du Caravage, Madeleine en extase.
La principale variante réside dans la croix et la couronne d’épines qui se détachent dans l’angle supérieur. La facture lâche et le modelé souple invitent à attribuer cette œuvre à un artiste français actif entre 1625 et 1650, dans la mouvance de Jacques Blanchard (1600-1638) ou de Guy François (1578-1650).
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Claude Vignon, Saint Ambroise, 1623-1625, huile sur toile
Dépôt de la Cathédrale en 1985.
Peintre rapide, qui aime les couleurs brillantes et lumineuses, Vignon a une production abondante.Le thème des Pères de l’église a été traité à plusieurs reprises par l’artiste. Représenté en évêque avec sa mitre, Ambroise, évêque de Milan au IVᵉ siècle, est souvent associé aux trois Docteurs de l’Église catholique, saint Augustin, saint Jérôme et saint Grégoire. Il est environné de ses attributs, comme le fouet qui lui servit pour chasser les ennemis de Milan, la plume et des volumes.
Si le caravagisme est encore présent, on note une palette plus claire et une manière ondoyante.
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Ferdinand Pelez, Victime ou l’Asphyxiée, 1886, huile sur toile
Dépôt de l’État en 1887.
Pelez a fait de la veine misérabiliste son domaine d’élection. Cette œuvre dépeint une jeune femme asphyxiée par les émanations toxiques de son poêle. La frontalité de la toile et sa surface glacée, la précision chirurgicale du trait frappent le spectateur qui se trouve confronté à une image de la mort plus vraie que nature. Conformément à sa politique d’entraide auprès des artistes, l’État achète ce tableau au Salon de 1886 et l’envoie à Senlis.
L’œuvre de Pelez a été redécouverte grâce à la rétrospective tenue en 2009-2010 au musée du Petit Palais à Paris, qui conserve un fonds important de ses œuvres, dont sa toile la plus spectaculaire, Les Saltimbanques.
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André Bauchant, La Fête de la Libération, 1945, huile sur toile
Dépôt du Centre Pompidou musée national d’Art Moderne, 1989.
Pépiniériste de formation, André Bauchant est chargé durant la Première Guerre mondiale d’exécuter des relevés de terrain sur le front d’Orient. Il révèle alors ses talents de dessinateur. Après-guerre, il se consacre à la peinture dans des conditions difficiles jusqu’à sa rencontre avec la galeriste Jeanne Bucher qui organise sa première exposition en 1927. Peu à peu reconnu, il finit par exposer dans le monde entier.
Dans cette œuvre de grand format, Bauchant s’attache à représenter un village un jour de la fête de la Libération. Les couleurs sont vives, la jeune femme au premier plan porte les couleurs bleu, blanc et rouge du drapeau français. Des bouquets de fleurs, des drapeaux et de nombreuses cocardes reprennent ces couleurs. Dans la foule, de jeunes couples dansent au son des trompettes, alors que d’autres semblent simplement profiter de la foire. La composition est encadrée par les montagnes qui se détachent du fond, et de grands arbres portant les drapeaux des Alliés.
©Schryve
Eugène Boudin, Sur la plage à Trouville, 1880-1885, huile sur bois
Don Paul Leroi en 1888.
Vers 1860, Eugène Boudin s’oriente vers une représentation de la sociabilité qui anime les plages de sa Normandie natale, où il séjourne fréquemment. Trouville et ses foules de citadins est son site de prédilection. L’animation colorée du rivage est parfaitement saisie par Boudin qui portraiture « ses petites poupées », femmes à crinolines et ombrelle, dandys et enfants. Ses paysages de mer sont construits selon un schéma constant : un large registre supérieur occupé par les cieux, un plan inférieur réservé aux personnages, assis ou debout, tournés vers la mer. Pionnier dans l’art de décrire l’animation des bords de mer et ses lumières changeantes, Boudin préfigure l’impressionnisme qui reprendra ce type d’évocation.
©Schryve
Louis Vivin, Notre-Dame de Paris, 1ère moitié XXe siècle, huile sur toile
Dépôt du Centre Pompidou musée national d’Art Moderne, 1989.
Employé des Postes dans l’est de la France puis à Paris à partir de 1892, Vivin consacre ses loisirs à la peinture. Il expose pour la première fois à l’hôtel des Postes de la rue du Louvre en 1914. À partir de 1925, il vend ses tableaux à la Foire aux Croûtes de Montmartre, où Wilhelm Uhde le découvre, ce qui lui permet d’accéder à la notoriété dans le cercle des Primitifs modernes.
Ses paysages urbains, représentant souvent des monuments ou sites connus, constituent l’aspect majeur de sa production. On reconnaît ici aisément la cathédrale Notre-Dame de Paris. Par petits traits minutieux, Vivin s’attache à détacher l’édifice d’un ciel bleu uni. Sur les trottoirs et les berges de la Seine se promènent des petits personnages, tous habillés de noir ou de bleu ; certains se trouvent sur un bateau mouche qui semble posé sur l’eau. On reconnaît ici les traits caractéristiques de la peinture de Vivin : des petits bonhommes, au sein d’une composition à l’architecture soigneusement décomposée.
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Thomas Couture, Esquisse pour les Romains de la décadence, 1846, huile sur toile
Achat.
Les Romains de la décadence, présenté au Salon de 1847 est une œuvre phare dans la carrière de Thomas Couture. Reconnu unanimement comme un artiste d’excellence, comme celui qui a su renouveler la peinture de l’époque, il accumule alors les commandes et ouvre son atelier. L’œuvre, de près de cinq mètres sur huit orne aujourd’hui les cimaises du musée d’Orsay ; le tableau conservé par le musée de Senlis en est une étude.
Couture prend prétexte des turpitudes supposées du Bas-Empire romain pour évoquer celle de ses contemporains. Il se soustrait à l’obligation archéologique et abandonne la traduction plastique d’un récit. Le sujet n’est qu’un prétexte, qui lui permet de se préoccuper avant tout de l’expression artistique de la théâtralité et de la décadence des mœurs. Ainsi, la composition est conçue comme une scène de théâtre, les personnages se déployant en frise.
Le tableau du musée de Senlis est une étude préparatoire de 1846. La toile comporte les mêmes contradictions que le grand format original, dans sa conception formelle, dans le rendu de certaines figures, dans le traitement de l’espace, de la matière et des lumières. L’on retrouve une technique proche de celle de Thomas Couture, oscillant entre richesse et économie de moyens. La couche picturale est travaillée par frottements, les couleurs tantôt diluées jusqu’à laisser apparente la toile préparée, tantôt chargées de pigments bruts avec des empâtements épais.
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Camille Bombois, L’Athlète forain, vers 1930, huile sur toile
Dépôt du Centre Pompidou musée national d’Art Moderne, 1989.
Tour à tour valet de ferme, lutteur de foire, terrassier sur les chantiers de construction du métropolitain puis typographe, Bombois débute la peinture vers 1922. Ses toiles, exposées sur les trottoirs de Montmartre, attirent l’attention de Wilhelm Uhde et du critique d’art Maximilien Gauthier. L’exposition « Les maîtres populaires de la réalité », présentée en 1937 à Paris et à Zürich, lui assure la notoriété.
Les œuvres de Bombois représentent des paysages, des scènes de foire ou de cirques ainsi que des nus à connotation érotiques, inspirés par sa femme. Ce tableau aux couleurs vives représente un athlète forain, probablement observé par l’artiste lors de sa carrière de lutteur. L’homme est monumental. Les spectateurs admirent quant à eux l’exploit sportif de cet athlète soulevant des haltères démesurés. L’effort se lit sur son visage aux joues rosies. En contrepartie, l’homme espère gagner de la menue monnaie. Les couleurs sont vives et s’accordent avec le sujet, festif.
©Schryve
Séraphine Louis, Fleurs dans un panier, 1910, crayon, gouache, encre brune pour la signature, peinture dorée sur papier vergé
Achat avec la participation du FRAM en 1986.
Cette peinture est probablement la plus ancienne œuvre de Séraphine conservée et la seule peinte à la gouache sur papier vergé. La thématique florale apparaît donc dès les débuts créatifs de l’artiste. Elle revisite ainsi les compositions qu’elle a pu rencontrer dans les intérieurs bourgeois où elle travaillait. Elle a peut-être peint d’après nature ces quelques fleurs des champs dont les tiges passent à l’arrière d’un vase rouge à points. L’occupation totale du support annonce les œuvres plus tardives, de même que le traitement des feuilles de coquelicot, mais la gaucherie de l’ensemble ne sera plus de mise plus tard.
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Francis Tattegrain, Le chevet de la cathédrale de Senlis, avant 1895, huile sur toile
Don de l’association Les Amis du musée d’Art et d’Archéologie, avec le soutien de Pauline Carter, 2010.
Séjournant à partir de 1865 à Berck-sur-Mer, Francis Tattegrain débute sa carrière comme peintre de marine et expose au Salon dès 1879. Ayant hérité de ses parents d’une propriété à Senlis en 1881, il y séjourne l’hiver. Plusieurs de ses œuvres représentent donc la ville.
Ce tableau montre l’arrière du palais épiscopal, contigu au chevet de la cathédrale. Adossé à la muraille gallo-romaine, l’édifice a agrégé l’une de ses tours en brique et pierre, bien visible ici. Vendu comme bien national à la Révolution, le palais épiscopal est devenu une propriété privée avant d’être légué à la Fabrique en 1829 qui l’a mis en location. Tattegrain évoque le jardin qui a succédé au cimetière. De 1895 à 1904, ce jardin était loué à des militaires qui y installèrent un court de tennis. La composition de Tattegrain a donc été peinte avant puisqu’il n’apparaît pas. Sa vision amusante restitue plutôt l’époque où le jardin était loué, notamment par des membres du clergé, qui y faisaient des cultures et y élevaient des poules et même un cochon.
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Thomas Couture, La Noblesse, 1867-1877, huile sur toile, 1867-1877, une inscription dans la partie supérieure : NOBLESSE HEREDITAIRE TON PRESTIGE TE SOUMET LES HOMMES QUI METTENT A TES PIEDS LES FRUITS DE LA TERRE ET DE LEUR INDUSTRIE. TOI NOBLESSE, TU LES PAYES DE TES MEPRIS ET JE T’APPROUVE CAR JE PREFERE ENCORE TON INSOLENCE A LEUR BASSESSE
Don de la baronne Jeanne Risler-Couture, fille de l’artiste en 1910.
Devenu célèbre, Couture a été accusé de recourir à des sujets faciles. Œuvre de sa maturité, cette allégorie de la noblesse prouve le contraire. Sentencieuse, elle évoque cette caste au statut incertain mais toujours désirable, opposée, sans qu’ils ne soient nommés sur l’inscription, à la bourgeoisie et au peuple. Du haut de son trône, adossée à une épée et accompagné d’un gamin narquois, une femme au torse cuirassé regarde avec dédain les offrandes qui lui sont offertes. Parmi les bras tendus se trouvent les symboles des arts menottés qui illustrent sans doute l’oppression des artistes. La liberté du créateur constitue un thème cher à Couture.
Les formes sont données par des frottis transparents à la gamme colorée restreinte (ocres, rouge, bleu). La finesse de la matière dévoile un graphisme affirmé. Couture met en œuvre les préceptes de son traité, affirmant le rôle du dessin préalable à toute peinture, qui vient sur une couche préparatoire bistre, mise en évidence dans cette œuvre par les analyses du laboratoire des Musées de France (2009). Une série d’œuvres préparatoires, présentées après du grand tableau, montrent la mise en place progressive du sujet. Pourtant l’ensemble s’apparent à une esquisse, elle n’est pas vernie. Endommagée pendant l’occupation de la propriété de Couture par les Allemands en 1870, elle a fait l’objet d’une restauration fondamentale car elle avait été criblée de coups de baïonnette dissimulés par de nombreux repeints qui avaient viré.
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André-François-Jospeh Truphème, L’Oiseleur, 1878, marbre
Dépôt de l’État en 1886.
Bien qu’ayant conservé des attaches avec sa Provence natale, François Truphème qui se forma à l’école des Beaux-Arts de Paris, fit une carrière liée à l’essor artistique de la capitale en exposant régulièrement au Salon et en participant à l’ornementation des nombreux monuments construits sous le Second Empire. L’ensemble de son œuvre, qui comprend de nombreux portraits, dénote un honnête savoir-faire à l’image de L’Oiseleur. Cette sculpture est un parfait compromis entre les préceptes du nu académique, la sensualité et l’allégorie qui en est le prétexte, selon le goût en vogue. Inspirée par une fable de La Fontaine, « L’Oiseleur, l’Autour et l’Alouette » (livre VI, fable 15) à teneur moralisatrice – on est toujours victime d’un plus puissant que soi ou qui voulait prendre est pris, un autour qui attaque une alouette finissant lui-même par être capturé –, cette statue à la douceur un peu mièvre montre un éphèbe serrant délicatement les ailes d’un autour qui emprisonne une alouette. L’Oiseleur faisait partie des nombreuses sculptures, qui rythmaient l’accrochage de la chapelle à la Charité, auprès de bustes et moulages en plâtre, remisés dans des réserves de fortune au moment de la conversion à la vénerie du musée. Le musée Granet (Aix-en-Provence) conserve le plâtre de cette sculpture.
©Musees-Senlis
Blanche-Marguerite Demanche, Les cris de Paris : « Du mouron pour les p’tits oiseaux ! », huile sur toile, 1902
Don du Baron Alphonse de Rothschild en 1902.
Témoin attentif de son époque, s’intéressant aux réalités les plus prosaïques, Blanche-Marguerite Demanche s’attarde dans ce portrait en pied à représenter un marchand ambulant, à taille réelle. En 1902, elle expose ce tableau au Salon des artistes français où les peintres naturalistes rencontrent un franc succès depuis déjà le dernier tiers du XIXᵉ siècle. Le Baron Alphonse de Rothschild, important mécène pour les artistes de cette période, s’en porte acquéreur, avant de le céder, sur les conseils du journaliste et critique d’art Paul Leroi, au musée municipal de Senlis.
©Schryve
L’artiste met en scène la misère de cet homme âgé, vêtu de haillons, au visage buriné par le temps. Elle nous donne à voir nettement les trous de ses vêtements élimés et de ses chaussures usées. Au milieu des étals, le crieur cherche à attirer les quelques chalands présents, utilisant sa main comme porte-voix. Sa hotte et son panier sont remplis de mouron, herbe folle péniblement ramassée partout où elle se trouve et vendue un sou la botte, avec pour slogan la phrase « voilà du mouron pour les petits oiseaux ».
En ce début du XXe siècle, le courant naturaliste - dont Émile Zola fut le porte-parole en littérature - représentant la réalité sans l’idéaliser, tend à passer de mode, concurrencé par la photographie. Parallèlement, les « cris de Paris », petits métiers animant les rues, disparaissent sous l’effet de la modernisation des villes, des magasins et des habitations.
Collection du vicomte Amédée de Caix de Saint-Aymour
Don de Robert de Caix, 1963. Coffret contenant la collection du vicomte Amédée de Caix de Saint-Aymour, Don de Robert de Caix, 1963
Les objets contenus dans ce coffret proviennent des fouilles effectuées par Caix de Saint-Amour en 1867 dans l’Allée couverte de Vauréal près de Pontoise (Val d’Oise). L’archéologue a mis au jour une quarantaine de squelettes, qui ont été inhumés de nouveau. Le produit des fouilles constitua un petit musée au bourg de Vauréal.
Ce coffret fut conçu pour présenter les objets, chacun dans son alvéole de velours sur deux étages et dans le couvercle.
Un premier plateau contient plusieurs haches et pointes de lance. Un second recèle des canines de cheval, des dents de porc perforées pour en faire des amulettes ; un collier en rondelles d’os et d’ardoise d’Angers, au bout duquel pend une petite hache votive, probablement en jade. Le bas de la caisse contient des fragments de pierre taillée.
©Musees-Senlis
Muraille gallo-romaine
IIIᵉ - IVᵉ siècles
L’opulente cité des Sulbanectes se dota d’une enceinte fortifiée au moment des invasions barbares qui secouèrent le monde romain, dans la seconde partie du IIIᵉ siècle. L’espace urbain se trouve alors réduit. Ponctuée de trente tours, la muraille de Senlis est encore visible en de nombreux secteurs de la ville.
La partie extérieure du rempart se compose de pierres bien appareillées en opus vittatum où s’intercalent tous les 1,40 mètres environ, trois lits de dalles en terre cuite (opus testaceum).Ces derniers maintiennent la solidarité des deux parements, distants de 4 mètres, correspondant à l’épaisseur de la muraille. Le cœur de la construction, l’opuscaementicium, composé de moellons disposés en vrac, est lié avec un mortier rose très solide. À la base, le libage est constitué, sur quatre niveaux successifs, de gros blocs de pierre, taillés ou sculptés, provenant de bâtiments détruits ou fortement endommagés et utilisés en réemploi (chapiteaux de style corinthien, colonnes cannelées, architraves, corniche...). Le tout est assis sur un lit de craies pilées reposant sur un hérisson de pierre.
©Musees-Senlis
Socle de l’empereur Claude, 48 ap. J.-C.
Bronze, dépôt du Musée d’Archéologie nationale. Socle de l’empereur Claude, 48 ap. J.-C., bronze, dépôt du Musée d’Archéologie nationale, Domaine national de Saint-Germain-en-Laye de 1953.
En 1949, Georges Matherat réalise des sondages, au sud du donjon, dans l’actuel parc du Château royal, à l’emplacement supposé du forum antique. Il découvre quelques moulures de bronze et une statuette représentant le dieu Océan. En 1952, André Piganiol met au jour près de 800 morceaux de bronze que l’on pensait être le revêtement d’une porte.
Après restauration, en 1953, ces fragments se sont révélés former le socle d’une imposante statue, gravée d’une dédicace : « À Tibère Claude César Auguste Germanicus, grand Pontife, revêtu de la puissance tribunitienne pour la 8ᵉ fois, consul pour la 4ᵉ fois, salué Imperator pour la 16ᵉ fois, Père de la Patrie, censeur. La cité des Sulbanectes, en hommage officiel. » Dans cette épitaphe à Tibère Claude, les titres successivement énoncés à la suite de son nom permettent de connaître la date à laquelle le quatrième empereur de la famille julio-claudienne, premier empereur né hors d’Italie, à Lyon, en Gaule fut honoré de ce prestigieux monument. Il fut revêtu de la puissance tribunitienne pour la 8ᵉ fois en 48 après J.-C. et acclamé Imperator, pour la 16ᵉ fois en cette année.
À plus de 50 ans, il était le premier empereur investi par les prétoriens. Bien que non destiné à ces fonctions, il fut un bon administrateur et un grand bâtisseur. Sous son règne, l’empire romain s’agrandit avec, entre autres, la conquête de l’île de Bretagne (la Grande-Bretagne).
Il étendit la citoyenneté romaine à de nombreuses cités de province et particulièrement en Gaule. Il obtint que les notables gaulois romanisés puissent accéder au Sénat en 48 de notre ère. En remerciement, ils firent graver le discours de l’empereur Claude sur les Tables claudiennes, dont une plaque de bronze, retrouvée à Lyon, est exposée au musée Lugdunum. Claude fut empoisonné à l’instigation d’Agrippine, la mère de Néron qu’il venait d’adopter et dont il fit son successeur.
La cité des Sulbanectes aurait donc décidé, par l’érection d’une statue à son effigie, de marquer sa gratitude envers l’empereur qui lui aurait accordé le titre et les droits de « cité libre », autonome et dispensée de tribut.
Sa statue et son socle ont, sans doute, été volontairement détruits, probablement lors de troubles survenus entre le Ier et le IIIᵉ siècle. Les remblais ont été ensuite enfouis dans un fossé, peut-être lors du renforcement des remparts au IIIᵉ siècle.
De la statue qui devait être en pied et plus grande que nature, il n’a été retrouvé que quelques draperies et une statuette. L’empereur devait porter une toge et, sous celle-ci, probablement une cuirasse d’où proviendrait la statuette de bronze du dieu Océan, découverte par G. Matherat et qui selon François Baratu est un décor rare pour une cuirasse.
©Leullier_2011
Cachet d’oculiste
époque gallo-romain, schiste ou stéatite. Cachet d’oculiste, époque gallo-romain, schiste ou stéatite ?, inscriptions SOL HERMIDI / NARDINUM ; SOL HERMIDI / DIALEPIDOS ; MUNAT MAR / CEL PACCI / N AD LIP EX O., traduction,Collyre de nard du médecin Sollius Hermidius ; Collyre de squame de cuivre de Sollius Hermidius ; Collyre de Paccien de Munatius Marcellus, contre l’ophtalmie et qu’on appliquera mêlée de blanc d’oeuf., don au Comité archéologique de Senlis en 1869.
Le cachet d’oculiste est un petit tampon rectangulaire plat dont les tranches portent des inscriptions gravées en creux. Elles mentionnent le nom de l’oculiste, inventeur d’un collyre, le nom et l’usage de cet onguent et la maladie visée par le médicament. Notre exemplaire fait mention de deux personnes, témoignage d’une succession ou d’une association de deux oculistes.
Ce cachet servait à marquer la pâte de collyre, avant son utilisation, pour soigner le malade souffrant d’ophtalmie (Lippitudo). Sur notre exemplaire, le médecin conseille de faire dissoudre la pâte de collyre avec du blanc d’œuf avant son application sur les yeux malades.
©Schryve
Domus
Fin du IIᵉ – IIIᵉ siècles
En 1986, des fouilles menées sous la direction de Jean-Marc Fémolant, ont permis de dégager dans le sous-sol du musée d’Art et d’Archéologie les structures d’une maison gallo-romaine (domus), enfouies à 2,20 m au-dessous du niveau actuel de la cour extérieure.
Ces vestiges se composent d’un chemin central en terre battue, bordé à l’est par un mur percé de soupiraux donnant sur des caves, et à l’ouest par un mur entourant une cour dallée, l’atrium. Ce passage constituait probablement, à l’origine, une galerie couverte (péristyle) ou un portique.
Le matériel exhumé conduit à dater la maison des IIᵉ-IIIᵉ siècles. Abandonnée, elle a été détruite lors de la construction du rempart du Bas-Empire. Ces structures coupent les vestiges de la domus gallo-romaine.
©Musees-Senlis
Luca Giordano, Le Philosophe, vers 1660, huile sur toile, don Antoine Reyre en 1934.
Ce tableau fait partie de l’abondante série de « philosophes » dont Luca Giordano s’était fait une spécialité. Ces représentations de penseurs et savants, nombreuses au XVIIᵉ siècle, ornaient sans doute les cabinets d’étude. Héritier du Caravage comme les maîtres baroques de sa génération, l’artiste situe son vieillard dans un clair-obscur qui met en valeur les carnations de son visage et l’intensité de sa tenue sombre. La mouche posée sur sa joue constitue l’une de ses particularités. On pourrait être tenté de reconnaître ici Lucien de Samosate, rhéteur et satiriste de Syrie, auteur grec, mort après 180, qui écrivit un Éloge de la mouche, exercice de rhétorique plein d’ironie.
Ferdinand Pelez, Victime ou l’Asphyxiée, 1886, huile sur toile, dépôt de l’État en 1887.
Pelez a fait de la veine misérabiliste son domaine d’élection. Cette œuvre dépeint une jeune femme asphyxiée par les émanations toxiques de son poêle. La frontalité de la toile et sa surface glacée, la précision chirurgicale du trait frappent le spectateur qui se trouve confronté à une image de la mort plus vraie que nature. Conformément à sa politique d’entraide auprès des artistes, l’État achète ce tableau au Salon de 1886 et l’envoie à Senlis.
L’œuvre de Pelez a été redécouverte grâce à la rétrospective tenue en 2009-2010 au musée du Petit Palais à Paris, qui conserve un fonds important de ses œuvres, dont sa toile la plus spectaculaire, Les Saltimbanques.
Blanche-Marguerite Demanche, Les cris de Paris : « Du mouron pour les p’tits oiseaux ! », huile sur toile, 1902, don du Baron Alphonse de Rothschild en 1902.
Témoin attentif de son époque, s’intéressant aux réalités les plus prosaïques, Blanche-Marguerite Demanche s’attarde dans ce portrait en pied à représenter un marchand ambulant, à taille réelle. En 1902, elle expose ce tableau au Salon des artistes français où les peintres naturalistes rencontrent un franc succès depuis déjà le dernier tiers du XIXᵉ siècle. Le Baron Alphonse de Rothschild, important mécène pour les artistes de cette période, s’en porte acquéreur, avant de le céder, sur les conseils du journaliste et critique d’art Paul Leroi, au musée municipal de Senlis.
L’artiste met en scène la misère de cet homme âgé, vêtu de haillons, au visage buriné par le temps. Elle nous donne à voir nettement les trous de ses vêtements élimés et de ses chaussures usées. Au milieu des étals, le crieur cherche à attirer les quelques chalands présents, utilisant sa main comme porte-voix. Sa hotte et son panier sont remplis de mouron, herbe folle péniblement ramassée partout où elle se trouve et vendue un sou la botte, avec pour slogan la phrase « voilà du mouron pour les petits oiseaux ».
En ce début du XXᵉ siècle, le courant naturaliste - dont Émile Zola fut le porte-parole en littérature - représentant la réalité sans l’idéaliser, tend à passer de mode, concurrencé par la photographie. Parallèlement, les « cris de Paris », petits métiers animant les rues, disparaissent sous l’effet de la modernisation des villes, des magasins et des habitations.
D’après Guido Reni, L’union de la sculpture et de l’architecture et L’Union de la peinture et du dessin, XVIIIᵉ, huile sur toile, don des héritiers Hubert de Lavarande au Comité archéologique de Senlis, 1880.
L’Union du dessin et de la couleur est une copie d’après le célèbre tableau de Guido Reni conservé au musée du Louvre, intitulé Allégorie de la Peinture. Le copiste a agrandi la composition en ajoutant un décor architectural à l’arrière-plan. Sa maîtrise de l’art de Guido Reni est telle qu’il pastiche le grand maître en créant un pendant de même format, L’Union de la sculpture et de l’architecture.
Luca Giordano, Le Philosophe, vers 1660, huile sur toile, don Antoine Reyre en 1934.
Ce tableau fait partie de l’abondante série de « philosophes » dont Luca Giordano s’était fait une spécialité. Ces représentations de penseurs et savants, nombreuses au XVIIᵉ siècle, ornaient sans doute les cabinets d’étude. Héritier du Caravage comme les maîtres baroques de sa génération, l’artiste situe son vieillard dans un clair-obscur qui met en valeur les carnations de son visage et l’intensité de sa tenue sombre. La mouche posée sur sa joue constitue l’une de ses particularités. On pourrait être tenté de reconnaître ici Lucien de Samosate, rhéteur et satiriste de Syrie, auteur grec, mort après 180, qui écrivit un Éloge de la mouche, exercice de rhétorique plein d’ironie.
D’après Guido Reni, L’union de la sculpture et de l’architecture et L’Union de la peinture et du dessin, XVIIIᵉ, huile sur toile, don des héritiers Hubert de Lavarande au Comité archéologique de Senlis, 1880.
L’Union du dessin et de la couleur est une copie d’après le célèbre tableau de Guido Reni conservé au musée du Louvre, intitulé Allégorie de la Peinture. Le copiste a agrandi la composition en ajoutant un décor architectural à l’arrière-plan. Sa maîtrise de l’art de Guido Reni est telle qu’il pastiche le grand maître en créant un pendant de même format, L’Union de la sculpture et de l’architecture.
Luca Giordano, Le Philosophe, vers 1660, huile sur toile, don Antoine Reyre en 1934.
Ce tableau fait partie de l’abondante série de « philosophes » dont Luca Giordano s’était fait une spécialité. Ces représentations de penseurs et savants, nombreuses au XVIIᵉ siècle, ornaient sans doute les cabinets d’étude. Héritier du Caravage comme les maîtres baroques de sa génération, l’artiste situe son vieillard dans un clair-obscur qui met en valeur les carnations de son visage et l’intensité de sa tenue sombre. La mouche posée sur sa joue constitue l’une de ses particularités. On pourrait être tenté de reconnaître ici Lucien de Samosate, rhéteur et satiriste de Syrie, auteur grec, mort après 180, qui écrivit un Éloge de la mouche, exercice de rhétorique plein d’ironie.
Jean-Baptiste Corot, Paysanne en forêt de Fontainebleau, 1830-1832, huile sur toile, don de Germain Bazin vers 1955.
Exposée lors de plusieurs rétrospectives, cette œuvre ne figure pourtant dans aucun des ouvrages anciens sur Corot. Donnée par Germain Bazin dans les années 1950, son attribution à l’artiste est cependant incontestable.
Cette petite étude présente un curieux rapprochement entre un rocher imposant, la silhouette d’une jeune paysanne et celle d’un arbre échevelé. A-t-elle été recomposée à l’atelier même si de récentes études topographiques ont confirmé la localisation du site à proximité de Barbizon où se trouvent des chaos de rochers ? Elle semble en effet issue d’une observation sur le vif en raison de sa matière mince et de son avant-plan à peine ébauché, si éloigné des conventions du paysage classique.
L’artiste fréquente avec régularité la forêt de Fontainebleau à partir de 1822, avant de partir pour l’Italie. Il séjournera en ces lieux, qui attire tant les artistes, chaque année jusqu’au soir de sa vie, devenant le chef de file de l’école de Barbizon.
Ferdinand Pelez, Victime ou l’Asphyxiée, 1886, huile sur toile, dépôt de l’État en 1887.
Pelez a fait de la veine misérabiliste son domaine d’élection. Cette œuvre dépeint une jeune femme asphyxiée par les émanations toxiques de son poêle. La frontalité de la toile et sa surface glacée, la précision chirurgicale du trait frappent le spectateur qui se trouve confronté à une image de la mort plus vraie que nature. Conformément à sa politique d’entraide auprès des artistes, l’État achète ce tableau au Salon de 1886 et l’envoie à Senlis.
L’œuvre de Pelez a été redécouverte grâce à la rétrospective tenue en 2009-2010 au musée du Petit Palais à Paris, qui conserve un fonds important de ses œuvres, dont sa toile la plus spectaculaire, Les Saltimbanques.
Blanche-Marguerite Demanche, Les cris de Paris : « Du mouron pour les p’tits oiseaux ! », huile sur toile, 1902, don du Baron Alphonse de Rothschild en 1902.
Témoin attentif de son époque, s’intéressant aux réalités les plus prosaïques, Blanche-Marguerite Demanche s’attarde dans ce portrait en pied à représenter un marchand ambulant, à taille réelle. En 1902, elle expose ce tableau au Salon des artistes français où les peintres naturalistes rencontrent un franc succès depuis déjà le dernier tiers du XIXᵉ siècle. Le Baron Alphonse de Rothschild, important mécène pour les artistes de cette période, s’en porte acquéreur, avant de le céder, sur les conseils du journaliste et critique d’art Paul Leroi, au musée municipal de Senlis.
L’artiste met en scène la misère de cet homme âgé, vêtu de haillons, au visage buriné par le temps. Elle nous donne à voir nettement les trous de ses vêtements élimés et de ses chaussures usées. Au milieu des étals, le crieur cherche à attirer les quelques chalands présents, utilisant sa main comme porte-voix. Sa hotte et son panier sont remplis de mouron, herbe folle péniblement ramassée partout où elle se trouve et vendue un sou la botte, avec pour slogan la phrase « voilà du mouron pour les petits oiseaux ».
En ce début du XXᵉ siècle, le courant naturaliste - dont Émile Zola fut le porte-parole en littérature - représentant la réalité sans l’idéaliser, tend à passer de mode, concurrencé par la photographie. Parallèlement, les « cris de Paris », petits métiers animant les rues, disparaissent sous l’effet de la modernisation des villes, des magasins et des habitations.
Eugène Boudin, Sur la plage à Trouville, 1880-1885, huile sur bois, don Paul Leroi en 1888.
Vers 1860, Eugène Boudin s’oriente vers une représentation de la sociabilité qui anime les plages de sa Normandie natale, où il séjourne fréquemment. Trouville et ses foules de citadins est son site de prédilection. L’animation colorée du rivage est parfaitement saisie par Boudin qui portraiture « ses petites poupées », femmes à crinolines et ombrelle, dandys et enfants. Ses paysages de mer sont construits selon un schéma constant : un large registre supérieur occupé par les cieux, un plan inférieur réservé aux personnages, assis ou debout, tournés vers la mer. Pionnier dans l’art de décrire l’animation des bords de mer et ses lumières changeantes, Boudin préfigure l’impressionnisme qui reprendra ce type d’évocation.
Eugène Boudin, Sur la plage à Trouville, 1880-1885, huile sur bois, don Paul Leroi en 1888.
Vers 1860, Eugène Boudin s’oriente vers une représentation de la sociabilité qui anime les plages de sa Normandie natale, où il séjourne fréquemment. Trouville et ses foules de citadins est son site de prédilection. L’animation colorée du rivage est parfaitement saisie par Boudin qui portraiture « ses petites poupées », femmes à crinolines et ombrelle, dandys et enfants. Ses paysages de mer sont construits selon un schéma constant : un large registre supérieur occupé par les cieux, un plan inférieur réservé aux personnages, assis ou debout, tournés vers la mer. Pionnier dans l’art de décrire l’animation des bords de mer et ses lumières changeantes, Boudin préfigure l’impressionnisme qui reprendra ce type d’évocation.
Blanche-Marguerite Demanche, Les cris de Paris : « Du mouron pour les p’tits oiseaux ! », huile sur toile, 1902, don du Baron Alphonse de Rothschild en 1902.
Témoin attentif de son époque, s’intéressant aux réalités les plus prosaïques, Blanche-Marguerite Demanche s’attarde dans ce portrait en pied à représenter un marchand ambulant, à taille réelle. En 1902, elle expose ce tableau au Salon des artistes français où les peintres naturalistes rencontrent un franc succès depuis déjà le dernier tiers du XIXᵉ siècle. Le Baron Alphonse de Rothschild, important mécène pour les artistes de cette période, s’en porte acquéreur, avant de le céder, sur les conseils du journaliste et critique d’art Paul Leroi, au musée municipal de Senlis.
L’artiste met en scène la misère de cet homme âgé, vêtu de haillons, au visage buriné par le temps. Elle nous donne à voir nettement les trous de ses vêtements élimés et de ses chaussures usées. Au milieu des étals, le crieur cherche à attirer les quelques chalands présents, utilisant sa main comme porte-voix. Sa hotte et son panier sont remplis de mouron, herbe folle péniblement ramassée partout où elle se trouve et vendue un sou la botte, avec pour slogan la phrase « voilà du mouron pour les petits oiseaux ».
En ce début du XXᵉ siècle, le courant naturaliste - dont Émile Zola fut le porte-parole en littérature - représentant la réalité sans l’idéaliser, tend à passer de mode, concurrencé par la photographie. Parallèlement, les « cris de Paris », petits métiers animant les rues, disparaissent sous l’effet de la modernisation des villes, des magasins et des habitations.
Luca Giordano, Le Philosophe, vers 1660, huile sur toile, don Antoine Reyre en 1934.
Ce tableau fait partie de l’abondante série de « philosophes » dont Luca Giordano s’était fait une spécialité. Ces représentations de penseurs et savants, nombreuses au XVIIᵉ siècle, ornaient sans doute les cabinets d’étude. Héritier du Caravage comme les maîtres baroques de sa génération, l’artiste situe son vieillard dans un clair-obscur qui met en valeur les carnations de son visage et l’intensité de sa tenue sombre. La mouche posée sur sa joue constitue l’une de ses particularités. On pourrait être tenté de reconnaître ici Lucien de Samosate, rhéteur et satiriste de Syrie, auteur grec, mort après 180, qui écrivit un Éloge de la mouche, exercice de rhétorique plein d’ironie.
D’après Guido Reni, L’union de la sculpture et de l’architecture et L’Union de la peinture et du dessin, XVIIIᵉ, huile sur toile, don des héritiers Hubert de Lavarande au Comité archéologique de Senlis, 1880.
L’Union du dessin et de la couleur est une copie d’après le célèbre tableau de Guido Reni conservé au musée du Louvre, intitulé Allégorie de la Peinture. Le copiste a agrandi la composition en ajoutant un décor architectural à l’arrière-plan. Sa maîtrise de l’art de Guido Reni est telle qu’il pastiche le grand maître en créant un pendant de même format, L’Union de la sculpture et de l’architecture.
Blanche-Marguerite Demanche, Les cris de Paris : « Du mouron pour les p’tits oiseaux ! », huile sur toile, 1902, don du Baron Alphonse de Rothschild en 1902.
Témoin attentif de son époque, s’intéressant aux réalités les plus prosaïques, Blanche-Marguerite Demanche s’attarde dans ce portrait en pied à représenter un marchand ambulant, à taille réelle. En 1902, elle expose ce tableau au Salon des artistes français où les peintres naturalistes rencontrent un franc succès depuis déjà le dernier tiers du XIXᵉ siècle. Le Baron Alphonse de Rothschild, important mécène pour les artistes de cette période, s’en porte acquéreur, avant de le céder, sur les conseils du journaliste et critique d’art Paul Leroi, au musée municipal de Senlis.
L’artiste met en scène la misère de cet homme âgé, vêtu de haillons, au visage buriné par le temps. Elle nous donne à voir nettement les trous de ses vêtements élimés et de ses chaussures usées. Au milieu des étals, le crieur cherche à attirer les quelques chalands présents, utilisant sa main comme porte-voix. Sa hotte et son panier sont remplis de mouron, herbe folle péniblement ramassée partout où elle se trouve et vendue un sou la botte, avec pour slogan la phrase « voilà du mouron pour les petits oiseaux ».
En ce début du XXᵉ siècle, le courant naturaliste - dont Émile Zola fut le porte-parole en littérature - représentant la réalité sans l’idéaliser, tend à passer de mode, concurrencé par la photographie. Parallèlement, les « cris de Paris », petits métiers animant les rues, disparaissent sous l’effet de la modernisation des villes, des magasins et des habitations.
Ferdinand Pelez, Victime ou l’Asphyxiée, 1886, huile sur toile, dépôt de l’État en 1887.
Pelez a fait de la veine misérabiliste son domaine d’élection. Cette œuvre dépeint une jeune femme asphyxiée par les émanations toxiques de son poêle. La frontalité de la toile et sa surface glacée, la précision chirurgicale du trait frappent le spectateur qui se trouve confronté à une image de la mort plus vraie que nature. Conformément à sa politique d’entraide auprès des artistes, l’État achète ce tableau au Salon de 1886 et l’envoie à Senlis.
L’œuvre de Pelez a été redécouverte grâce à la rétrospective tenue en 2009-2010 au musée du Petit Palais à Paris, qui conserve un fonds important de ses œuvres, dont sa toile la plus spectaculaire, Les Saltimbanques.
Ferdinand Pelez, Victime ou l’Asphyxiée, 1886, huile sur toile, dépôt de l’État en 1887.
Pelez a fait de la veine misérabiliste son domaine d’élection. Cette œuvre dépeint une jeune femme asphyxiée par les émanations toxiques de son poêle. La frontalité de la toile et sa surface glacée, la précision chirurgicale du trait frappent le spectateur qui se trouve confronté à une image de la mort plus vraie que nature. Conformément à sa politique d’entraide auprès des artistes, l’État achète ce tableau au Salon de 1886 et l’envoie à Senlis.
L’œuvre de Pelez a été redécouverte grâce à la rétrospective tenue en 2009-2010 au musée du Petit Palais à Paris, qui conserve un fonds important de ses œuvres, dont sa toile la plus spectaculaire, Les Saltimbanques.
Ferdinand Pelez, Victime ou l’Asphyxiée, 1886, huile sur toile, dépôt de l’État en 1887.
Pelez a fait de la veine misérabiliste son domaine d’élection. Cette œuvre dépeint une jeune femme asphyxiée par les émanations toxiques de son poêle. La frontalité de la toile et sa surface glacée, la précision chirurgicale du trait frappent le spectateur qui se trouve confronté à une image de la mort plus vraie que nature. Conformément à sa politique d’entraide auprès des artistes, l’État achète ce tableau au Salon de 1886 et l’envoie à Senlis.
L’œuvre de Pelez a été redécouverte grâce à la rétrospective tenue en 2009-2010 au musée du Petit Palais à Paris, qui conserve un fonds important de ses œuvres, dont sa toile la plus spectaculaire, Les Saltimbanques.
Eugène Boudin, Sur la plage à Trouville, 1880-1885, huile sur bois, don Paul Leroi en 1888.
Vers 1860, Eugène Boudin s’oriente vers une représentation de la sociabilité qui anime les plages de sa Normandie natale, où il séjourne fréquemment. Trouville et ses foules de citadins est son site de prédilection. L’animation colorée du rivage est parfaitement saisie par Boudin qui portraiture « ses petites poupées », femmes à crinolines et ombrelle, dandys et enfants. Ses paysages de mer sont construits selon un schéma constant : un large registre supérieur occupé par les cieux, un plan inférieur réservé aux personnages, assis ou debout, tournés vers la mer. Pionnier dans l’art de décrire l’animation des bords de mer et ses lumières changeantes, Boudin préfigure l’impressionnisme qui reprendra ce type d’évocation.
Charles-Amédée-Philippe Van Loo, La Guérison miraculeuse de Saint Roch, 1760, huile sur toile, don du fils de l’artiste à la Cathédrale en 1812, dépôt au musée vers 1992.
Académicien en 1747, Van Loo devient premier peintre du roi de Prusse, travaillant au château de Sans-Souci et dans l’église Saint-Nicolas de Postdam. Ce tableau fait partie de son premier envoi au Salon en 1761.
Il représente Saint Roch qui contracte la peste lors de son pèlerinage à Rome. Il se réfugie dans un bois où, ayant posé près de lui son chapeau et son bourdon, un chien le soigne en lui apportant chaque jour un pain dérobé chez son maître. Sur l’œuvre est également dépeintl’ange qui lui apparaît, et l’exhorte à rentrer dans son pays où il sera délivré de sa maladie.
Jean-Baptiste Corot, Paysanne en forêt de Fontainebleau, 1830-1832, huile sur toile, don de Germain Bazin vers 1955.
Exposée lors de plusieurs rétrospectives, cette œuvre ne figure pourtant dans aucun des ouvrages anciens sur Corot. Donnée par Germain Bazin dans les années 1950, son attribution à l’artiste est cependant incontestable.
Cette petite étude présente un curieux rapprochement entre un rocher imposant, la silhouette d’une jeune paysanne et celle d’un arbre échevelé. A-t-elle été recomposée à l’atelier même si de récentes études topographiques ont confirmé la localisation du site à proximité de Barbizon où se trouvent des chaos de rochers ? Elle semble en effet issue d’une observation sur le vif en raison de sa matière mince et de son avant-plan à peine ébauché, si éloigné des conventions du paysage classique.
L’artiste fréquente avec régularité la forêt de Fontainebleau à partir de 1822, avant de partir pour l’Italie. Il séjournera en ces lieux, qui attire tant les artistes, chaque année jusqu’au soir de sa vie, devenant le chef de file de l’école de Barbizon.
Ferdinand Pelez, Victime ou l’Asphyxiée, 1886, huile sur toile, dépôt de l’État en 1887.
Pelez a fait de la veine misérabiliste son domaine d’élection. Cette œuvre dépeint une jeune femme asphyxiée par les émanations toxiques de son poêle. La frontalité de la toile et sa surface glacée, la précision chirurgicale du trait frappent le spectateur qui se trouve confronté à une image de la mort plus vraie que nature. Conformément à sa politique d’entraide auprès des artistes, l’État achète ce tableau au Salon de 1886 et l’envoie à Senlis.
L’œuvre de Pelez a été redécouverte grâce à la rétrospective tenue en 2009-2010 au musée du Petit Palais à Paris, qui conserve un fonds important de ses œuvres, dont sa toile la plus spectaculaire, Les Saltimbanques.
D’après Guido Reni, L’union de la sculpture et de l’architecture et L’Union de la peinture et du dessin, XVIIIᵉ, huile sur toile, don des héritiers Hubert de Lavarande au Comité archéologique de Senlis, 1880.
L’Union du dessin et de la couleur est une copie d’après le célèbre tableau de Guido Reni conservé au musée du Louvre, intitulé Allégorie de la Peinture. Le copiste a agrandi la composition en ajoutant un décor architectural à l’arrière-plan. Sa maîtrise de l’art de Guido Reni est telle qu’il pastiche le grand maître en créant un pendant de même format, L’Union de la sculpture et de l’architecture.
Blanche-Marguerite Demanche, Les cris de Paris : « Du mouron pour les p’tits oiseaux ! », huile sur toile, 1902, don du Baron Alphonse de Rothschild en 1902.
Témoin attentif de son époque, s’intéressant aux réalités les plus prosaïques, Blanche-Marguerite Demanche s’attarde dans ce portrait en pied à représenter un marchand ambulant, à taille réelle. En 1902, elle expose ce tableau au Salon des artistes français où les peintres naturalistes rencontrent un franc succès depuis déjà le dernier tiers du XIXᵉ siècle. Le Baron Alphonse de Rothschild, important mécène pour les artistes de cette période, s’en porte acquéreur, avant de le céder, sur les conseils du journaliste et critique d’art Paul Leroi, au musée municipal de Senlis.
L’artiste met en scène la misère de cet homme âgé, vêtu de haillons, au visage buriné par le temps. Elle nous donne à voir nettement les trous de ses vêtements élimés et de ses chaussures usées. Au milieu des étals, le crieur cherche à attirer les quelques chalands présents, utilisant sa main comme porte-voix. Sa hotte et son panier sont remplis de mouron, herbe folle péniblement ramassée partout où elle se trouve et vendue un sou la botte, avec pour slogan la phrase « voilà du mouron pour les petits oiseaux ».
En ce début du XXᵉ siècle, le courant naturaliste - dont Émile Zola fut le porte-parole en littérature - représentant la réalité sans l’idéaliser, tend à passer de mode, concurrencé par la photographie. Parallèlement, les « cris de Paris », petits métiers animant les rues, disparaissent sous l’effet de la modernisation des villes, des magasins et des habitations.
Claude Vignon, Saint Ambroise, 1623-1625, huile sur toile, dépôt de la Cathédrale en 1985.
Peintre rapide, qui aime les couleurs brillantes et lumineuses, Vignon a une production abondante.Le thème des Pères de l’église a été traité à plusieurs reprises par l’artiste. Représenté en évêque avec sa mitre,Ambroise, évêque de Milan au IVᵉ siècle, est souvent associé aux trois Docteurs de l’Église catholique, saint Augustin, saint Jérôme et saint Grégoire. Il est environné de ses attributs, comme le fouet qui lui servit pour chasser les ennemis de Milan, la plume et des volumes.
Si le caravagisme est encore présent, on note une palette plus claire et une manière ondoyante.
Charles-Amédée-Philippe Van Loo, La Guérison miraculeuse de Saint Roch, 1760, huile sur toile, don du fils de l’artiste à la Cathédrale en 1812, dépôt au musée vers 1992.
Académicien en 1747, Van Loo devient premier peintre du roi de Prusse, travaillant au château de Sans-Souci et dans l’église Saint-Nicolas de Postdam. Ce tableau fait partie de son premier envoi au Salon en 1761.
Il représente Saint Roch qui contracte la peste lors de son pèlerinage à Rome. Il se réfugie dans un bois où, ayant posé près de lui son chapeau et son bourdon, un chien le soigne en lui apportant chaque jour un pain dérobé chez son maître. Sur l’œuvre est également dépeintl’ange qui lui apparaît, et l’exhorte à rentrer dans son pays où il sera délivré de sa maladie.
Jean-Baptiste Corot, Paysanne en forêt de Fontainebleau, 1830-1832, huile sur toile, don de Germain Bazin vers 1955.
Exposée lors de plusieurs rétrospectives, cette œuvre ne figure pourtant dans aucun des ouvrages anciens sur Corot. Donnée par Germain Bazin dans les années 1950, son attribution à l’artiste est cependant incontestable.
Cette petite étude présente un curieux rapprochement entre un rocher imposant, la silhouette d’une jeune paysanne et celle d’un arbre échevelé. A-t-elle été recomposée à l’atelier même si de récentes études topographiques ont confirmé la localisation du site à proximité de Barbizon où se trouvent des chaos de rochers ? Elle semble en effet issue d’une observation sur le vif en raison de sa matière mince et de son avant-plan à peine ébauché, si éloigné des conventions du paysage classique.
L’artiste fréquente avec régularité la forêt de Fontainebleau à partir de 1822, avant de partir pour l’Italie. Il séjournera en ces lieux, qui attire tant les artistes, chaque année jusqu’au soir de sa vie, devenant le chef de file de l’école de Barbizon.
Thomas Couture, Portrait de la baronne Marie-Marguerite d’Astier de la Vigerie née Chaussée, 1847, huile sur toile, achat avec la participation du FRAM en 2001.
La genèse de ce portrait a été expliquée par le fils du modèle. Le baron d’Astier de la Vigerie détenait deux œuvres de Diaz que Couture souhaitait acquérir. Il les lui aurait échangés contre le portrait de sa femme, Marie-Marguerite Chaussée (1826-1901).
L’élégante réserve qui sied aux femmes de l’époque trouve un écho dans la facture très fine de l’œuvre et dans l’économie de tons. Le halo qui entoure la tête du modèle correspond sans doute à une première couche colorée, recouverte par la suite de la teinte de fond définitive, ou bien à une composition sous-jacente. Couture avait en effet pour habitude de réutiliser ses toiles.
Charles-Amédée-Philippe Van Loo, La Guérison miraculeuse de Saint Roch, 1760, huile sur toile, don du fils de l’artiste à la Cathédrale en 1812, dépôt au musée vers 1992.
Académicien en 1747, Van Loo devient premier peintre du roi de Prusse, travaillant au château de Sans-Souci et dans l’église Saint-Nicolas de Postdam. Ce tableau fait partie de son premier envoi au Salon en 1761.
Il représente Saint Roch qui contracte la peste lors de son pèlerinage à Rome. Il se réfugie dans un bois où, ayant posé près de lui son chapeau et son bourdon, un chien le soigne en lui apportant chaque jour un pain dérobé chez son maître. Sur l’œuvre est également dépeintl’ange qui lui apparaît, et l’exhorte à rentrer dans son pays où il sera délivré de sa maladie.
Émile Renard, Les Communiantes,1919, huile sur toile, don de Mme Émile Renard en 1931.
Émile Renard a notamment été l’élève d’Alexandre Cabanel et César de Cock. Enseignant à l’École des Beaux-Arts de Paris, il a produit de nombreux tableaux aux thèmes variés : des sujets religieux, des tableaux d’histoire, des portraits, des scènes d’intérieur, des cartons de céramique ou encore des paysages. Il eut une carrière jalonnée de récompenses et sa notoriété gagna l’Europe entière.
Les Communiantes est une œuvre de fin de carrière – il décède en 1931. Il représente trois jeunes filles qui s’apprêtent à faire leur communion solennelle. Le jaune du satin de leur ceinture chatoie dans la pièce illuminée par le soleil. C’est la lumière qui est ici originale : si elle vient d’une fenêtre, elle est en réalité réverbérée par le miroir central. Ce dernier est une tâche lumineuse qui éclaire l’intégralité de la composition, unie par le jaune, tonalité dominante.
Claude Vignon, Saint Ambroise, 1623-1625, huile sur toile, dépôt de la Cathédrale en 1985.
Peintre rapide, qui aime les couleurs brillantes et lumineuses, Vignon a une production abondante.Le thème des Pères de l’église a été traité à plusieurs reprises par l’artiste. Représenté en évêque avec sa mitre,Ambroise, évêque de Milan au IVᵉ siècle, est souvent associé aux trois Docteurs de l’Église catholique, saint Augustin, saint Jérôme et saint Grégoire. Il est environné de ses attributs, comme le fouet qui lui servit pour chasser les ennemis de Milan, la plume et des volumes.
Si le caravagisme est encore présent, on note une palette plus claire et une manière ondoyante.
École française, d’après le Caravage, Madeleine en extase, huile sur toile, 2ᵉquart du XVIIᵉ siècle, ancien fonds.
Ce tableau, identifié en 2015 par Nathalie Volle, est une version inédite, librement interprétée, du tableau perdu du Caravage, Madeleine en extase.
La principale variante réside dans la croix et la couronne d’épines qui se détachent dans l’angle supérieur. La facture lâche et le modelé souple invitent à attribuer cette œuvre à un artiste français actif entre 1625 et 1650, dans la mouvance de Jacques Blanchard (1600-1638) ou de Guy François (1578-1650).
Thomas Couture, Nu masculin (recto), Étude de canon (verso),1848, huile sur toile, don de la famille de l’artiste en 1926.
Au centre de toute sa pédagogie, décrite dans Méthodes et entretien d’atelier (1867), Thomas Couture place sans contexte le dessin d’après nature. L’étude du modèle vivant est l’unique moyen d’aiguiser les talents d’un artiste et de lui donner le sens de l’anatomie humaine. Son enseignement repose ainsi sur l’exercice de nu, ou « académie », qui consiste à reproduire en atelier les postures données aux modèles, masculins ou féminins. Cet exercice n’est pas propre à Couture, il avait court dans tous les ateliers d’artiste.
Le modèle qui apparaît ici est Charles Dubosc (1797-1877) ; il aurait été le modèle préféré de Thomas Couture. La toile n’est pour ce dernier qu’un exercice et n’a pas de valeur en soi : c’est pourquoi, il l’a également utilisée pour essuyer ses pinceaux, esquisser ou lapin ou encore travailler les formes d’un canon, sur son verso.
Charles-Amédée-Philippe Van Loo, La Guérison miraculeuse de Saint Roch, 1760, huile sur toile, don du fils de l’artiste à la Cathédrale en 1812, dépôt au musée vers 1992.
Académicien en 1747, Van Loo devient premier peintre du roi de Prusse, travaillant au château de Sans-Souci et dans l’église Saint-Nicolas de Postdam. Ce tableau fait partie de son premier envoi au Salon en 1761.
Il représente Saint Roch qui contracte la peste lors de son pèlerinage à Rome. Il se réfugie dans un bois où, ayant posé près de lui son chapeau et son bourdon, un chien le soigne en lui apportant chaque jour un pain dérobé chez son maître. Sur l’œuvre est également dépeintl’ange qui lui apparaît, et l’exhorte à rentrer dans son pays où il sera délivré de sa maladie.
Claude Vignon, Saint Ambroise, 1623-1625, huile sur toile, dépôt de la Cathédrale en 1985.
Peintre rapide, qui aime les couleurs brillantes et lumineuses, Vignon a une production abondante.Le thème des Pères de l’église a été traité à plusieurs reprises par l’artiste. Représenté en évêque avec sa mitre,Ambroise, évêque de Milan au IVᵉ siècle, est souvent associé aux trois Docteurs de l’Église catholique, saint Augustin, saint Jérôme et saint Grégoire. Il est environné de ses attributs, comme le fouet qui lui servit pour chasser les ennemis de Milan, la plume et des volumes.
Si le caravagisme est encore présent, on note une palette plus claire et une manière ondoyante.
École française, d’après le Caravage, Madeleine en extase, huile sur toile, 2ᵉquart du XVIIᵉ siècle, ancien fonds.
Ce tableau, identifié en 2015 par Nathalie Volle, est une version inédite, librement interprétée, du tableau perdu du Caravage, Madeleine en extase.
La principale variante réside dans la croix et la couronne d’épines qui se détachent dans l’angle supérieur. La facture lâche et le modelé souple invitent à attribuer cette œuvre à un artiste français actif entre 1625 et 1650, dans la mouvance de Jacques Blanchard (1600-1638) ou de Guy François (1578-1650).
Thomas Couture, Portrait de la baronne Marie-Marguerite d’Astier de la Vigerie née Chaussée, 1847, huile sur toile, achat avec la participation du FRAM en 2001.
La genèse de ce portrait a été expliquée par le fils du modèle. Le baron d’Astier de la Vigerie détenait deux œuvres de Diaz que Couture souhaitait acquérir. Il les lui aurait échangés contre le portrait de sa femme, Marie-Marguerite Chaussée (1826-1901).
L’élégante réserve qui sied aux femmes de l’époque trouve un écho dans la facture très fine de l’œuvre et dans l’économie de tons. Le halo qui entoure la tête du modèle correspond sans doute à une première couche colorée, recouverte par la suite de la teinte de fond définitive, ou bien à une composition sous-jacente. Couture avait en effet pour habitude de réutiliser ses toiles.
Claude Vignon, Saint Ambroise, 1623-1625, huile sur toile, dépôt de la Cathédrale en 1985.
Peintre rapide, qui aime les couleurs brillantes et lumineuses, Vignon a une production abondante.Le thème des Pères de l’église a été traité à plusieurs reprises par l’artiste. Représenté en évêque avec sa mitre,Ambroise, évêque de Milan au IVᵉ siècle, est souvent associé aux trois Docteurs de l’Église catholique, saint Augustin, saint Jérôme et saint Grégoire. Il est environné de ses attributs, comme le fouet qui lui servit pour chasser les ennemis de Milan, la plume et des volumes.
Si le caravagisme est encore présent, on note une palette plus claire et une manière ondoyante.
Émile Renard, Les Communiantes,1919, huile sur toile, don de Mme Émile Renard en 1931.
Émile Renard a notamment été l’élève d’Alexandre Cabanel et César de Cock. Enseignant à l’École des Beaux-Arts de Paris, il a produit de nombreux tableaux aux thèmes variés : des sujets religieux, des tableaux d’histoire, des portraits, des scènes d’intérieur, des cartons de céramique ou encore des paysages. Il eut une carrière jalonnée de récompenses et sa notoriété gagna l’Europe entière.
Les Communiantes est une œuvre de fin de carrière – il décède en 1931. Il représente trois jeunes filles qui s’apprêtent à faire leur communion solennelle. Le jaune du satin de leur ceinture chatoie dans la pièce illuminée par le soleil. C’est la lumière qui est ici originale : si elle vient d’une fenêtre, elle est en réalité réverbérée par le miroir central. Ce dernier est une tâche lumineuse qui éclaire l’intégralité de la composition, unie par le jaune, tonalité dominante.
Charles-Amédée-Philippe Van Loo, La Guérison miraculeuse de Saint Roch, 1760, huile sur toile, don du fils de l’artiste à la Cathédrale en 1812, dépôt au musée vers 1992.
Académicien en 1747, Van Loo devient premier peintre du roi de Prusse, travaillant au château de Sans-Souci et dans l’église Saint-Nicolas de Postdam. Ce tableau fait partie de son premier envoi au Salon en 1761.
Il représente Saint Roch qui contracte la peste lors de son pèlerinage à Rome. Il se réfugie dans un bois où, ayant posé près de lui son chapeau et son bourdon, un chien le soigne en lui apportant chaque jour un pain dérobé chez son maître. Sur l’œuvre est également dépeintl’ange qui lui apparaît, et l’exhorte à rentrer dans son pays où il sera délivré de sa maladie.
École française, d’après le Caravage, Madeleine en extase, huile sur toile, 2ᵉ quart du XVIIᵉ siècle, ancien fonds.
Ce tableau, identifié en 2015 par Nathalie Volle, est une version inédite, librement interprétée, du tableau perdu du Caravage, Madeleine en extase.
La principale variante réside dans la croix et la couronne d’épines qui se détachent dans l’angle supérieur. La facture lâche et le modelé souple invitent à attribuer cette œuvre à un artiste français actif entre 1625 et 1650, dans la mouvance de Jacques Blanchard (1600-1638) ou de Guy François (1578-1650).
D’après Guido Reni, L’union de la sculpture et de l’architecture et L’Union de la peinture et du dessin, XVIIIᵉ, huile sur toile, don des héritiers Hubert de Lavarande au Comité archéologique de Senlis, 1880.
L’Union du dessin et de la couleur est une copie d’après le célèbre tableau de Guido Reni conservé au musée du Louvre, intitulé Allégorie de la Peinture. Le copiste a agrandi la composition en ajoutant un décor architectural à l’arrière-plan. Sa maîtrise de l’art de Guido Reni est telle qu’il pastiche le grand maître en créant un pendant de même format, L’Union de la sculpture et de l’architecture.
Luca Giordano, Le Philosophe, vers 1660, huile sur toile, don Antoine Reyre en 1934.
Ce tableau fait partie de l’abondante série de « philosophes » dont Luca Giordano s’était fait une spécialité. Ces représentations de penseurs et savants, nombreuses au XVIIᵉ siècle, ornaient sans doute les cabinets d’étude. Héritier du Caravage comme les maîtres baroques de sa génération, l’artiste situe son vieillard dans un clair-obscur qui met en valeur les carnations de son visage et l’intensité de sa tenue sombre. La mouche posée sur sa joue constitue l’une de ses particularités. On pourrait être tenté de reconnaître ici Lucien de Samosate, rhéteur et satiriste de Syrie, auteur grec, mort après 180, qui écrivit un Éloge de la mouche, exercice de rhétorique plein d’ironie.
Blanche-Marguerite Demanche, Les cris de Paris : « Du mouron pour les p’tits oiseaux ! », huile sur toile, 1902, don du Baron Alphonse de Rothschild en 1902.
Témoin attentif de son époque, s’intéressant aux réalités les plus prosaïques, Blanche-Marguerite Demanche s’attarde dans ce portrait en pied à représenter un marchand ambulant, à taille réelle. En 1902, elle expose ce tableau au Salon des artistes français où les peintres naturalistes rencontrent un franc succès depuis déjà le dernier tiers du XIXᵉ siècle. Le Baron Alphonse de Rothschild, important mécène pour les artistes de cette période, s’en porte acquéreur, avant de le céder, sur les conseils du journaliste et critique d’art Paul Leroi, au musée municipal de Senlis.
L’artiste met en scène la misère de cet homme âgé, vêtu de haillons, au visage buriné par le temps. Elle nous donne à voir nettement les trous de ses vêtements élimés et de ses chaussures usées. Au milieu des étals, le crieur cherche à attirer les quelques chalands présents, utilisant sa main comme porte-voix. Sa hotte et son panier sont remplis de mouron, herbe folle péniblement ramassée partout où elle se trouve et vendue un sou la botte, avec pour slogan la phrase « voilà du mouron pour les petits oiseaux ».
En ce début du XXᵉ siècle, le courant naturaliste - dont Émile Zola fut le porte-parole en littérature - représentant la réalité sans l’idéaliser, tend à passer de mode, concurrencé par la photographie. Parallèlement, les « cris de Paris », petits métiers animant les rues, disparaissent sous l’effet de la modernisation des villes, des magasins et des habitations.
D’après Guido Reni, L’union de la sculpture et de l’architecture et L’Union de la peinture et du dessin, XVIIIᵉ, huile sur toile, don des héritiers Hubert de Lavarande au Comité archéologique de Senlis, 1880.
L’Union du dessin et de la couleur est une copie d’après le célèbre tableau de Guido Reni conservé au musée du Louvre, intitulé Allégorie de la Peinture. Le copiste a agrandi la composition en ajoutant un décor architectural à l’arrière-plan. Sa maîtrise de l’art de Guido Reni est telle qu’il pastiche le grand maître en créant un pendant de même format, L’Union de la sculpture et de l’architecture.
Luca Giordano, Le Philosophe, vers 1660, huile sur toile, don Antoine Reyre en 1934.
Ce tableau fait partie de l’abondante série de « philosophes » dont Luca Giordano s’était fait une spécialité. Ces représentations de penseurs et savants, nombreuses au XVIIᵉ siècle, ornaient sans doute les cabinets d’étude. Héritier du Caravage comme les maîtres baroques de sa génération, l’artiste situe son vieillard dans un clair-obscur qui met en valeur les carnations de son visage et l’intensité de sa tenue sombre. La mouche posée sur sa joue constitue l’une de ses particularités. On pourrait être tenté de reconnaître ici Lucien de Samosate, rhéteur et satiriste de Syrie, auteur grec, mort après 180, qui écrivit un Éloge de la mouche, exercice de rhétorique plein d’ironie.
Cathédrale Notre-Dame de Senlis, 1ᵉ quart du XIXᵉ siècle, maquette en bois
Par sa datation et le fait qu’elle soit garnie intérieurement de détails, cette maquette est une rareté. Elle présente la cathédrale avant 1847, date à laquelle le « logis du sonneur » juché sur le bas-côté sud a disparu. D’autres changements sont intervenus sur la toiture et la flèche à la croisée du transept a disparu.
Cathédrale Notre-Dame de Senlis, 1ᵉ quart du XIXᵉ siècle, maquette en bois
Par sa datation et le fait qu’elle soit garnie intérieurement de détails, cette maquette est une rareté. Elle présente la cathédrale avant 1847, date à laquelle le « logis du sonneur » juché sur le bas-côté sud a disparu. D’autres changements sont intervenus sur la toiture et la flèche à la croisée du transept a disparu.
Thomas Couture, Saint Rieul, 1860-1869, huile sur toile, don de la baronne Jeanne Risler-Couture, fille de l’artiste en 1910.
En sous-louant à Couture la chapelle du palais épiscopal, la Fabrique de la cathédrale s’engageait à régler les travaux nécessaires à l’utilisation des lieux qui avaient servi de magasin à fourrages. En échange, l’artiste proposa de peindre un tableau pour décorer une des chapelles de la Cathédrale. Ce dernier n’a jamais été mis en place.
Premier évêque de Senlis, saint Rieul adopte les traits de l’abbé Lemaire, alors curé de la cathédrale dont on voit le clocher à l’arrière-plan. Conformément à la légende qui l’accompagne d’animaux, il est représenté avec une biche et une colombe le surplombe. Comme Couture en place souvent à l’avant de ses compositions, une nature-morte florale se trouve à ses pieds. Une douceur un peu mièvre émane de ce tableau brossé avec des couleurs diluées et dépourvu d’empâtements puisqu’il n’est pas achevé.
À ses côtés est accrochée l’esquisse de cette composition, déposée par le musée national du château de Compiègne.
Vierge de Pitié, 1ᵉ quart du XVIᵉ siècle, pierre calcaire, traces de polychromie, don de Jules Sourdois au Comité archéologique de Senlis en 1875.
Donnée au Comité archéologique de Senlis par Jules Sourdois, propriétaire du château de Vaux-Les-Creil (Oise), cette Pietà ou Vierge de Pitié proviendrait de la région de Creil, de la chapelle de Vaux ou de l’église Saint-Denis de Rieux. La représentation de la Vierge de Pitié, c'est-à-dire de la Vierge éplorée portant le Christ mort sur ses genoux, est un thème répandu en Europe à la fin du Moyen Âge.
Un accident survenu entre son entrée au musée et son installation dans une chapelle de la cathédrale Notre-Dame l’a lourdement endommagée. Les personnages sont décapités, la jambe du Christ manquante, les doigts cassés. Elle est alors restaurée par Marcel Maimponte qui recollera les têtes. La jambe gauche du Christ et les doigts semblent définitivement perdus
Muraille gallo-romaine, IIIᵉ - IVᵉ siècles
L’opulente cité des Sulbanectes se dota d’une enceinte fortifiée au moment des invasions barbares qui secouèrent le monde romain, dans la seconde partie du IIIᵉ siècle. L’espace urbain se trouve alors réduit. Ponctuée de trente tours, la muraille de Senlis est encore visible en de nombreux secteurs de la ville.
La partie extérieure du rempart se compose de pierres bien appareillées en opus vittatum où s’intercalent tous les 1,40 mètres environ, trois lits de dalles en terre cuite (opus testaceum).Ces derniers maintiennent la solidarité des deux parements, distants de 4 mètres, correspondant à l’épaisseur de la muraille. Le cœur de la construction, l’opuscaementicium, composé de moellons disposés en vrac, est lié avec un mortier rose très solide. À la base, le libage est constitué, sur quatre niveaux successifs, de gros blocs de pierre, taillés ou sculptés, provenant de bâtiments détruits ou fortement endommagés et utilisés en réemploi (chapiteaux de style corinthien, colonnes cannelées, architraves, corniche...). Le tout est assis sur un lit de craies pilées reposant sur un hérisson de pierre.
Miroir, combat de Bellérophon et de la chimère, IVᵉ - IIIᵉ siècles av. J.-C., don au Comité archéologique de Senlis.
La découverte de cet objet étrusque, le plus souvent déposé dans les tombes, aux « arènes » de Senlis est des plus étonnante. En effet, la seule indication de provenance, pour cette œuvre, vient du rapport de fouilles des arènes de Georges Matherat, publié en 1943. Cette information ne précise pas s’il s’agit des fouilles du XIXᵉ ou du XXᵉ siècle.
Le miroir à main, de forme circulaire, est un objet domestique de luxe, produit par les Étrusques du IVᵉ au IIᵉ siècle av. J.-C.. Notre exemplaire ne possède pas de manche mais une soie destinée à être insérée dans un fourreau. Le côté concave est rendu réfléchissant par polissage du bronze et le côté convexe est gravé, le plus souvent, d’une scène mythologique. Ainsi, l’avers de notre miroir est orné d’un épisode, souvent représenté durant l’Antiquité, le combat de Bellérophon et de la Chimère. Bellérophon, armé d’un pieu, monte le cheval Pégase et affronte le monstre. La scène est bordée d’une frise de postes.
Bellérophon était le fils du roi de Corinthe, Glaucos, mais la légende en faisait le fils du dieu Poséidon. Après le meurtre accidentel de son frère ou d’un noble Belléros, on le désigna par son surnom, Bellérophon, le « tueur de Belléros ». Il quitta alors sa ville natale et s’exila à la cour du roi Proetos, à Tyrinthe. La reine, s’éprit de Bellérophon mais ce dernier la repoussa. Pour se venger de son indifférence, elle l’accusa d’avoir abusé d’elle. Furieux, Proetos l’envoya chez son frère Iobatès, roi de Lycie, qui lui imposa diverses épreuves, dont celle d’éliminer la Chimère, un monstre à tête et poitrail de lion, corps de chèvre, queue de serpent et crachant du feu, qui terrorisait le royaume de Lycie. Désorienté, Bellérophon consulta un devin qui lui conseilla de passer une nuit au temple d’Athéna. La déesse lui apparut en rêve et lui fit don d’une bride afin de dompter le cheval ailé Pégase, le seul animal qui puisse l’aider à vaincre la Chimère. Chevauchant Pégase, Bellérophon vola au-dessus du monstre, le criblant de flèches et lui jeta du plomb dans la gueule, qui lui brûla tout le corps. Auréolé de cette victoire et triomphant des autres épreuves, Bellérophon reçut la fille du roi Iobatès, comme épouse. Enorgueilli de ses succès, Bellérophon essaya de rejoindre l’Olympe grâce à Pégase. Zeus, furieux, envoya un taon piquer le cheval ailé, qui, en ruant, fit tomber le héros.
Socle de l’empereur Claude, 48 ap. J.-C., bronze, dépôt du Musée d’Archéologie nationale, Domaine national de Saint-Germain-en-Laye de 1953.
En 1949, Georges Matherat réalise des sondages, au sud du donjon, dans l’actuel parc du Château royal, à l’emplacement supposé du forum antique. Il découvre quelques moulures de bronze et une statuette représentant le dieu Océan. En 1952, André Piganiol met au jour près de 800 morceaux de bronze que l’on pensait être le revêtement d’une porte.
Après restauration, en 1953, ces fragments se sont révélés former le socle d’une imposante statue, gravée d’une dédicace : « À Tibère Claude César Auguste Germanicus, grand Pontife, revêtu de la puissance tribunitienne pour la 8ᵉ fois, consul pour la 4ᵉ fois, salué Imperator pour la 16ᵉ fois, Père de la Patrie, censeur. La cité des Sulbanectes, en hommage officiel. » Dans cette épitaphe à Tibère Claude, les titres successivement énoncés à la suite de son nom permettent de connaître la date à laquelle le quatrième empereur de la famille julio-claudienne, premier empereur né hors d’Italie, à Lyon, en Gaule fut honoré de ce prestigieux monument. Il fut revêtu de la puissance tribunitienne pour la 8ᵉ fois en 48 après J.-C. et acclamé Imperator, pour la 16ᵉ fois en cette année.
À plus de 50 ans, il était le premier empereur investi par les prétoriens. Bien que non destiné à ces fonctions, il fut un bon administrateur et un grand bâtisseur. Sous son règne, l’empire romain s’agrandit avec, entre autres, la conquête de l’île de Bretagne (la Grande-Bretagne).
Il étendit la citoyenneté romaine à de nombreuses cités de province et particulièrement en Gaule. Il obtint que les notables gaulois romanisés puissent accéder au Sénat en 48 de notre ère. En remerciement, ils firent graver le discours de l’empereur Claude sur les Tables claudiennes, dont une plaque de bronze, retrouvée à Lyon, est exposée au musée Lugdunum. Claude fut empoisonné à l’instigation d’Agrippine, la mère de Néron qu’il venait d’adopter et dont il fit son successeur.
La cité des Sulbanectes aurait donc décidé, par l’érection d’une statue à son effigie, de marquer sa gratitude envers l’empereur qui lui aurait accordé le titre et les droits de « cité libre », autonome et dispensée de tribut.
Sa statue et son socle ont, sans doute, été volontairement détruits, probablement lors de troubles survenus entre le Ier et le IIIe siècle. Les remblais ont été ensuite enfouis dans un fossé, peut-être lors du renforcement des remparts au IIIe siècle.
De la statue qui devait être en pied et plus grande que nature, il n’a été retrouvé que quelques draperies et une statuette. L’empereur devait porter une toge et, sous celle-ci, probablement une cuirasse d’où proviendrait la statuette de bronze du dieu Océan, découverte par G. Matherat et qui selon François Baratu est un décor rare pour une cuirasse.
Cachet d’oculiste, époque gallo-romain, schiste ou stéatite ?,
inscriptions SOL HERMIDI / NARDINUM ; SOL HERMIDI / DIALEPIDOS ; MUNAT MAR / CEL PACCI / N AD LIP EX O., traduction, Collyre de nard du médecin Sollius Hermidius ; Collyre de squame de cuivre de Sollius Hermidius ; Collyre de Paccien de Munatius Marcellus, contre l’ophtalmie et qu’on appliquera mêlée de blanc d’oeuf., don au Comité archéologique de Senlis en 1869.
Le cachet d’oculiste est un petit tampon rectangulaire plat dont les tranches portent des inscriptions gravées en creux. Elles mentionnent le nom de l’oculiste, inventeur d’un collyre, le nom et l’usage de cet onguent et la maladie visée par le médicament. Notre exemplaire fait mention de deux personnes, témoignage d’une succession ou d’une association de deux oculistes.
Ce cachet servait à marquer la pâte de collyre, avant son utilisation, pour soigner le malade souffrant d’ophtalmie (Lippitudo). Sur notre exemplaire, le médecin conseille de faire dissoudre la pâte de collyre avec du blanc d’œuf avant son application sur les yeux malades.
Thomas Couture, Saint Rieul, 1860-1869, huile sur toile, don de la baronne Jeanne Risler-Couture, fille de l’artiste en 1910.
En sous-louant à Couture la chapelle du palais épiscopal, la Fabrique de la cathédrale s’engageait à régler les travaux nécessaires à l’utilisation des lieux qui avaient servi de magasin à fourrages. En échange, l’artiste proposa de peindre un tableau pour décorer une des chapelles de la Cathédrale. Ce dernier n’a jamais été mis en place.
Premier évêque de Senlis, saint Rieul adopte les traits de l’abbé Lemaire, alors curé de la cathédrale dont on voit le clocher à l’arrière-plan. Conformément à la légende qui l’accompagne d’animaux, il est représenté avec une biche et une colombe le surplombe. Comme Couture en place souvent à l’avant de ses compositions, une nature-morte florale se trouve à ses pieds. Une douceur un peu mièvre émane de ce tableau brossé avec des couleurs diluées et dépourvu d’empâtements puisqu’il n’est pas achevé.
À ses côtés est accrochée l’esquisse de cette composition, déposée par le musée national du château de Compiègne.
Vierge de Pitié, 1ᵉ quart du XVIᵉ siècle, pierre calcaire, traces de polychromie, don de Jules Sourdois au Comité archéologique de Senlis en 1875.
Donnée au Comité archéologique de Senlis par Jules Sourdois, propriétaire du château de Vaux-Les-Creil (Oise), cette Pietà ou Vierge de Pitié proviendrait de la région de Creil, de la chapelle de Vaux ou de l’église Saint-Denis de Rieux. La représentation de la Vierge de Pitié, c'est-à-dire de la Vierge éplorée portant le Christ mort sur ses genoux, est un thème répandu en Europe à la fin du Moyen Âge.
Un accident survenu entre son entrée au musée et son installation dans une chapelle de la cathédrale Notre-Dame l’a lourdement endommagée. Les personnages sont décapités, la jambe du Christ manquante, les doigts cassés. Elle est alors restaurée par Marcel Maimponte qui recollera les têtes. La jambe gauche du Christ et les doigts semblent définitivement perdus
Cathédrale Notre-Dame de Senlis, 1ᵉ quart du XIXᵉ siècle, maquette en bois
Par sa datation et le fait qu’elle soit garnie intérieurement de détails, cette maquette est une rareté. Elle présente la cathédrale avant 1847, date à laquelle le « logis du sonneur » juché sur le bas-côté sud a disparu. D’autres changements sont intervenus sur la toiture et la flèche à la croisée du transept a disparu.
Miroir, combat de Bellérophon et de la chimère, IVᵉ - IIIᵉ siècles av. J.-C., don au Comité archéologique de Senlis.
La découverte de cet objet étrusque, le plus souvent déposé dans les tombes, aux « arènes » de Senlis est des plus étonnante. En effet, la seule indication de provenance, pour cette œuvre, vient du rapport de fouilles des arènes de Georges Matherat, publié en 1943. Cette information ne précise pas s’il s’agit des fouilles du XIXᵉ ou du XXᵉ siècle.
Le miroir à main, de forme circulaire, est un objet domestique de luxe, produit par les Étrusques du IVᵉ au IIᵉ siècle av. J.-C.. Notre exemplaire ne possède pas de manche mais une soie destinée à être insérée dans un fourreau. Le côté concave est rendu réfléchissant par polissage du bronze et le côté convexe est gravé, le plus souvent, d’une scène mythologique. Ainsi, l’avers de notre miroir est orné d’un épisode, souvent représenté durant l’Antiquité, le combat de Bellérophon et de la Chimère. Bellérophon, armé d’un pieu, monte le cheval Pégase et affronte le monstre. La scène est bordée d’une frise de postes.
Bellérophon était le fils du roi de Corinthe, Glaucos, mais la légende en faisait le fils du dieu Poséidon. Après le meurtre accidentel de son frère ou d’un noble Belléros, on le désigna par son surnom, Bellérophon, le « tueur de Belléros ». Il quitta alors sa ville natale et s’exila à la cour du roi Proetos, à Tyrinthe. La reine, s’éprit de Bellérophon mais ce dernier la repoussa. Pour se venger de son indifférence, elle l’accusa d’avoir abusé d’elle. Furieux, Proetos l’envoya chez son frère Iobatès, roi de Lycie, qui lui imposa diverses épreuves, dont celle d’éliminer la Chimère, un monstre à tête et poitrail de lion, corps de chèvre, queue de serpent et crachant du feu, qui terrorisait le royaume de Lycie. Désorienté, Bellérophon consulta un devin qui lui conseilla de passer une nuit au temple d’Athéna. La déesse lui apparut en rêve et lui fit don d’une bride afin de dompter le cheval ailé Pégase, le seul animal qui puisse l’aider à vaincre la Chimère. Chevauchant Pégase, Bellérophon vola au-dessus du monstre, le criblant de flèches et lui jeta du plomb dans la gueule, qui lui brûla tout le corps. Auréolé de cette victoire et triomphant des autres épreuves, Bellérophon reçut la fille du roi Iobatès, comme épouse. Enorgueilli de ses succès, Bellérophon essaya de rejoindre l’Olympe grâce à Pégase. Zeus, furieux, envoya un taon piquer le cheval ailé, qui, en ruant, fit tomber le héros.
Cachet d’oculiste, époque gallo-romain, schiste ou stéatite ?,
inscriptions SOL HERMIDI / NARDINUM ; SOL HERMIDI / DIALEPIDOS ; MUNAT MAR / CEL PACCI / N AD LIP EX O., traduction, Collyre de nard du médecin Sollius Hermidius ; Collyre de squame de cuivre de Sollius Hermidius ; Collyre de Paccien de Munatius Marcellus, contre l’ophtalmie et qu’on appliquera mêlée de blanc d’oeuf., don au Comité archéologique de Senlis en 1869.
Le cachet d’oculiste est un petit tampon rectangulaire plat dont les tranches portent des inscriptions gravées en creux. Elles mentionnent le nom de l’oculiste, inventeur d’un collyre, le nom et l’usage de cet onguent et la maladie visée par le médicament. Notre exemplaire fait mention de deux personnes, témoignage d’une succession ou d’une association de deux oculistes.
Ce cachet servait à marquer la pâte de collyre, avant son utilisation, pour soigner le malade souffrant d’ophtalmie (Lippitudo). Sur notre exemplaire, le médecin conseille de faire dissoudre la pâte de collyre avec du blanc d’œuf avant son application sur les yeux malades.
École française, d’après le Caravage, Madeleine en extase, huile sur toile, 2ᵉ quart du XVIIᵉ siècle, ancien fonds.
Ce tableau, identifié en 2015 par Nathalie Volle, est une version inédite, librement interprétée, du tableau perdu du Caravage, Madeleine en extase.
La principale variante réside dans la croix et la couronne d’épines qui se détachent dans l’angle supérieur. La facture lâche et le modelé souple invitent à attribuer cette œuvre à un artiste français actif entre 1625 et 1650, dans la mouvance de Jacques Blanchard (1600-1638) ou de Guy François (1578-1650).
Chimère : tête grimaçante, XIIIᵉ siècle, pierre calcaire, déposée lors des restaurations de 1987-1989.
Le bombardement de la ville de Senlis en septembre 1914 a entraîné des destructions dans les parties hautes de la cathédrale, attenante au palais épiscopal. Des sculptures, des gargouilles et des balustrades sont alors endommagées. En 1987, lors de restaurations au niveau de la flèche, dirigées par Yves Boiret, architecte en chef des Monuments Historiques, des gargouilles, crochets et autres morceaux sont déposés et entrent dans les collections du musée.
Contrairement aux gargouilles, qui ont pour objet d’évacuer les eaux pluviales, les chimères sont des sculptures uniquement décoratives. Elles possèdent toutefois le même pouvoir apotropaïque : elles défendent la cathédrale contre le Mal, qu’elles effraient par leurs grimaces.
Muraille gallo-romaine, IIIᵉ - IVᵉ siècles
L’opulente cité des Sulbanectes se dota d’une enceinte fortifiée au moment des invasions barbares qui secouèrent le monde romain, dans la seconde partie du IIIe siècle. L’espace urbain se trouve alors réduit. Ponctuée de trente tours, la muraille de Senlis est encore visible en de nombreux secteurs de la ville.
La partie extérieure du rempart se compose de pierres bien appareillées en opus vittatum où s’intercalent tous les 1,40 mètres environ, trois lits de dalles en terre cuite (opus testaceum).Ces derniers maintiennent la solidarité des deux parements, distants de 4 mètres, correspondant à l’épaisseur de la muraille. Le cœur de la construction, l’opuscaementicium, composé de moellons disposés en vrac, est lié avec un mortier rose très solide. À la base, le libage est constitué, sur quatre niveaux successifs, de gros blocs de pierre, taillés ou sculptés, provenant de bâtiments détruits ou fortement endommagés et utilisés en réemploi (chapiteaux de style corinthien, colonnes cannelées, architraves, corniche...). Le tout est assis sur un lit de craies pilées reposant sur un hérisson de pierre.
Thomas Couture, Portrait de la baronne Marie-Marguerite d’Astier de la Vigerie née Chaussée, 1847, huile sur toile, achat avec la participation du FRAM en 2001.
La genèse de ce portrait a été expliquée par le fils du modèle. Le baron d’Astier de la Vigerie détenait deux œuvres de Diaz que Couture souhaitait acquérir. Il les lui aurait échangés contre le portrait de sa femme, Marie-Marguerite Chaussée (1826-1901).
L’élégante réserve qui sied aux femmes de l’époque trouve un écho dans la facture très fine de l’œuvre et dans l’économie de tons. Le halo qui entoure la tête du modèle correspond sans doute à une première couche colorée, recouverte par la suite de la teinte de fond définitive, ou bien à une composition sous-jacente. Couture avait en effet pour habitude de réutiliser ses toiles.
Chimère : tête grimaçante, XIIIᵉ siècle, pierre calcaire, déposée lors des restaurations de 1987-1989.
Le bombardement de la ville de Senlis en septembre 1914 a entraîné des destructions dans les parties hautes de la cathédrale, attenante au palais épiscopal. Des sculptures, des gargouilles et des balustrades sont alors endommagées. En 1987, lors de restaurations au niveau de la flèche, dirigées par Yves Boiret, architecte en chef des Monuments Historiques, des gargouilles, crochets et autres morceaux sont déposés et entrent dans les collections du musée.
Contrairement aux gargouilles, qui ont pour objet d’évacuer les eaux pluviales, les chimères sont des sculptures uniquement décoratives. Elles possèdent toutefois le même pouvoir apotropaïque : elles défendent la cathédrale contre le Mal, qu’elles effraient par leurs grimaces.
Séraphine Louis, Fleurs dans un panier, 1910, crayon, gouache, encre brune pour la signature, peinture dorée sur papier vergé, achat avec la participation du FRAM en 1986.
Cette peinture est probablement la plus ancienne œuvre de Séraphine conservée et la seule peinte à la gouache sur papier vergé. La thématique florale apparaît donc dès les débuts créatifs de l’artiste. Elle revisite ainsi les compositions qu’elle a pu rencontrer dans les intérieurs bourgeois où elle travaillait. Elle a peut-être peint d’après nature ces quelques fleurs des champs dont les tiges passent à l’arrière d’un vase rouge à points. L’occupation totale du support annonce les œuvres plus tardives, de même que le traitement des feuilles de coquelicot, mais la gaucherie de l’ensemble ne sera plus de mise plus tard.
Tête d’homme barbu, XIIIᵉ siècle, pierre calcaire, don du chanoine Müller au Comité archéologique de Senlis en 1918.
Malgré sa célébrité, cette œuvre demeure entourée de mystère. Elle a été découverte par le chanoine Eugène Müller (1834-1918), auteur d’une importante monographie sur Senlis, mais à un emplacement non connu. Marcel Aubert a d’abord envisagé que cette élégante sculpture en ronde-bosse appartienne à l’une des statues-colonnes du célèbre portail occidental de la cathédrale de Senlis, mutilées à la Révolution. Mais il se ravisa : ni les dimensions, ni le style ne correspondent à ceux du portail. En 1963, il émit une nouvelle hypothèse selon laquelle elle pourrait provenir du portail de l’ancien transept de cet édifice, mais rien ne la confirma. Une provenance de l’une des églises disparues de Senlis, notamment Saint-Rieul, est dès lors plus probable. Le style de cette tête est caractéristique du premier gothique qui, au début des années 1150, se tourne résolument vers le réalisme.
Séraphine Louis, Fleurs dans un panier, 1910, crayon, gouache, encre brune pour la signature, peinture dorée sur papier vergé, achat avec la participation du FRAM en 1986.
Cette peinture est probablement la plus ancienne œuvre de Séraphine conservée et la seule peinte à la gouache sur papier vergé. La thématique florale apparaît donc dès les débuts créatifs de l’artiste. Elle revisite ainsi les compositions qu’elle a pu rencontrer dans les intérieurs bourgeois où elle travaillait. Elle a peut-être peint d’après nature ces quelques fleurs des champs dont les tiges passent à l’arrière d’un vase rouge à points. L’occupation totale du support annonce les œuvres plus tardives, de même que le traitement des feuilles de coquelicot, mais la gaucherie de l’ensemble ne sera plus de mise plus tard.
Tête d’homme barbu, XIIIᵉ siècle, pierre calcaire, don du chanoine Müller au Comité archéologique de Senlis en 1918.
Malgré sa célébrité, cette œuvre demeure entourée de mystère. Elle a été découverte par le chanoine Eugène Müller (1834-1918), auteur d’une importante monographie sur Senlis, mais à un emplacement non connu. Marcel Aubert a d’abord envisagé que cette élégante sculpture en ronde-bosse appartienne à l’une des statues-colonnes du célèbre portail occidental de la cathédrale de Senlis, mutilées à la Révolution. Mais il se ravisa : ni les dimensions, ni le style ne correspondent à ceux du portail. En 1963, il émit une nouvelle hypothèse selon laquelle elle pourrait provenir du portail de l’ancien transept de cet édifice, mais rien ne la confirma. Une provenance de l’une des églises disparues de Senlis, notamment Saint-Rieul, est dès lors plus probable. Le style de cette tête est caractéristique du premier gothique qui, au début des années 1150, se tourne résolument vers le réalisme.
Tête d’homme barbu, XIIIᵉ siècle, pierre calcaire, don du chanoine Müller au Comité archéologique de Senlis en 1918.
Malgré sa célébrité, cette œuvre demeure entourée de mystère. Elle a été découverte par le chanoine Eugène Müller (1834-1918), auteur d’une importante monographie sur Senlis, mais à un emplacement non connu. Marcel Aubert a d’abord envisagé que cette élégante sculpture en ronde-bosse appartienne à l’une des statues-colonnes du célèbre portail occidental de la cathédrale de Senlis, mutilées à la Révolution. Mais il se ravisa : ni les dimensions, ni le style ne correspondent à ceux du portail. En 1963, il émit une nouvelle hypothèse selon laquelle elle pourrait provenir du portail de l’ancien transept de cet édifice, mais rien ne la confirma. Une provenance de l’une des églises disparues de Senlis, notamment Saint-Rieul, est dès lors plus probable. Le style de cette tête est caractéristique du premier gothique qui, au début des années 1150, se tourne résolument vers le réalisme.
Muraille gallo-romaine, IIIᵉ - IVᵉ siècles
L’opulente cité des Sulbanectes se dota d’une enceinte fortifiée au moment des invasions barbares qui secouèrent le monde romain, dans la seconde partie du IIIᵉ siècle. L’espace urbain se trouve alors réduit. Ponctuée de trente tours, la muraille de Senlis est encore visible en de nombreux secteurs de la ville.
La partie extérieure du rempart se compose de pierres bien appareillées en opus vittatum où s’intercalent tous les 1,40 mètres environ, trois lits de dalles en terre cuite (opus testaceum).Ces derniers maintiennent la solidarité des deux parements, distants de 4 mètres, correspondant à l’épaisseur de la muraille. Le cœur de la construction, l’opuscaementicium, composé de moellons disposés en vrac, est lié avec un mortier rose très solide. À la base, le libage est constitué, sur quatre niveaux successifs, de gros blocs de pierre, taillés ou sculptés, provenant de bâtiments détruits ou fortement endommagés et utilisés en réemploi (chapiteaux de style corinthien, colonnes cannelées, architraves, corniche...). Le tout est assis sur un lit de craies pilées reposant sur un hérisson de pierre.
Domus, fin du IIᵉ – IIIᵉ siècles
En 1986, des fouilles menées sous la direction de Jean-Marc Fémolant, ont permis de dégager dans le sous-sol du musée d’Art et d’Archéologie les structures d’une maison gallo-romaine (domus), enfouies à 2,20 m au-dessous du niveau actuel de la cour extérieure.
Ces vestiges se composent d’un chemin central en terre battue, bordé à l’est par un mur percé de soupiraux donnant sur des caves, et à l’ouest par un mur entourant une cour dallée, l’atrium. Ce passage constituait probablement, à l’origine, une galerie couverte (péristyle) ou un portique.
Le matériel exhumé conduit à dater la maison des IIᵉ - IIIᵉ siècles. Abandonnée, elle a été détruite lors de la construction du rempart du Bas-Empire. Ces structures coupent les vestiges de la domus gallo-romaine.
Cathédrale Notre-Dame de Senlis, 1ᵉ quart du XIXᵉ siècle, maquette en bois
Par sa datation et le fait qu’elle soit garnie intérieurement de détails, cette maquette est une rareté. Elle présente la cathédrale avant 1847, date à laquelle le « logis du sonneur » juché sur le bas-côté sud a disparu. D’autres changements sont intervenus sur la toiture et la flèche à la croisée du transept a disparu.
Coffret contenant la collection du vicomte Amédée de Caix de Saint-Aymour, Don de Robert de Caix, 1963
Les objets contenus dans ce coffret proviennent des fouilles effectuées par Caix de Saint-Amour en 1867 dans l’Allée couverte de Vauréal près de Pontoise (Val d’Oise). L’archéologue a mis au jour une quarantaine de squelettes, qui ont été inhumés de nouveau. Le produit des fouilles constitua un petit musée au bourg de Vauréal.
Ce coffret fut conçu pour présenter les objets, chacun dans son alvéole de velours sur deux étages et dans le couvercle.
Un premier plateau contient plusieurs haches et pointes de lance. Un second recèle des canines de cheval, des dents de porc perforées pour en faire des amulettes ; un collier en rondelles d’os et d’ardoise d’Angers, au bout duquel pend une petite hache votive, probablement en jade. Le bas de la caisse contient des fragments de pierre taillée.
Ex-voto du temple gallo-romain de la forêt d’Halatte, Iᵉ - Vᵉ siècle ap. J.-C., calcaire tendre, don au Comité archéologique de Senlis en 1884.
Ce temple, en usage entre le milieu du Ier siècle et le début du Ve siècle, a été découvert en 1825 par des forestiers chargés de reboiser la forêt. Restauré après un incendie partiel au IIIᵉ siècle, il est définitivement abandonné au début du Vᵉ siècle après la christianisation de la région.
Le site d’Halatte, de taille moyenne, se caractérise par un sanctuaire, avec au centre une cella réservée aux prêtres où sont disposées les statues de culte, et entourée d’une galerie déambulatoire accessible aux fidèles qui accrochaient leurs ex-voto sur les murs ou les déposaient à même le sol. Un mur délimite et ferme l’enceinte sacrée, le temenos.
Le Comité archéologique, la préfecture de l’Oise et des donateurs financent des fouilles dirigées par Caix de Saint-Aymour en 1873-1874. Ce dernier exhume 297 ex-voto et reconnaît l’enceinte extérieure, la cella et le corridor. Les investigations reprennent entre 1996 et 1999, sous la direction de Marc Durand et sous le contrôle scientifique du SRA de Picardie ; 66 ex-voto en pierre, quelques-uns en métal cuivreux, du matériel céramique, des éléments de parure et de nombreuses monnaies gallo-romaines sont exhumés. Le musée de Senlis conserve la totalité des découvertes effectuées au temple d’Halatte.
La plupart des ex-voto sont sculptés dans un calcaire tendre de la région, de qualité ordinaire. Leur facture, peu homogène, est attribuable aux fidèles eux-mêmes ou à des artisans locaux. À travers les ex-voto, la population qui fréquentait le temple matérialisait son remerciement, ou sa demande pour une guérison, à la ou aux divinité(s) attachée(s) au lieu.
Tête de prophète, vers 1170, pierre calcaire, don de Pierre Perney en 1937.
Cette tête d’homme barbu ainsi qu’une tête de femme du XVᵉ siècle, ont été découvertes en 1937 dans le quartier de Villevert, encastrées dans le mur de clôture d’un vaste terrain en contrebas de la rue du Moulin Saint-Tron. Son propriétaire, M. Pierre Perney, les donna au musée de la Société d’histoire et d’archéologie. L’emplacement de sa découverte suggère un réemploi et ne livre pas d’indication sur son origine. Marcel Aubert attribuait cette sculpture à une des statues du portail occidental de la cathédrale, mais ses proportions ne correspondent pas.
Sur le plan stylistique, elle s’accorde pourtant point par point avec celles des parties hautes du portail. Certains traits du visage tels que les pommettes accentuées, le front ridé, le nez encadré par deux plis se retrouvent sur d’autres personnages du portail. Des similitudes avec le Christ du tympan sont remarquables, notamment l’épaisse moustache retombante sur les lèvres qui se mêle à la barbe. La précision de la main du sculpteur donne à ce personnage une expressivité caractéristique de la statuaire senlisienne.
Les couleurs, du rouge et du brun au niveau de la couronne et dans les cheveux, ne paraissent pas très anciennes et semblent avoir imprégné la pierre de manière involontaire. En effet, il n’y a pas les démarcations nettes entre la couronne et les cheveux qui permettraient de conclure à une polychromie.
Socle de l’empereur Claude, 48 ap. J.-C., bronze, dépôt du Musée d’Archéologie nationale, Domaine national de Saint-Germain-en-Laye de 1953.
En 1949, Georges Matherat réalise des sondages, au sud du donjon, dans l’actuel parc du Château royal, à l’emplacement supposé du forum antique. Il découvre quelques moulures de bronze et une statuette représentant le dieu Océan. En 1952, André Piganiol met au jour près de 800 morceaux de bronze que l’on pensait être le revêtement d’une porte.
Après restauration, en 1953, ces fragments se sont révélés former le socle d’une imposante statue, gravée d’une dédicace : « À Tibère Claude César Auguste Germanicus, grand Pontife, revêtu de la puissance tribunitienne pour la 8ᵉ fois, consul pour la 4ᵉ fois, salué Imperator pour la 16ᵉ fois, Père de la Patrie, censeur. La cité des Sulbanectes, en hommage officiel. » Dans cette épitaphe à Tibère Claude, les titres successivement énoncés à la suite de son nom permettent de connaître la date à laquelle le quatrième empereur de la famille julio-claudienne, premier empereur né hors d’Italie, à Lyon, en Gaule fut honoré de ce prestigieux monument. Il fut revêtu de la puissance tribunitienne pour la 8ᵉ fois en 48 après J.-C. et acclamé Imperator, pour la 16ᵉ fois en cette année.
À plus de 50 ans, il était le premier empereur investi par les prétoriens. Bien que non destiné à ces fonctions, il fut un bon administrateur et un grand bâtisseur. Sous son règne, l’empire romain s’agrandit avec, entre autres, la conquête de l’île de Bretagne (la Grande-Bretagne).
Il étendit la citoyenneté romaine à de nombreuses cités de province et particulièrement en Gaule. Il obtint que les notables gaulois romanisés puissent accéder au Sénat en 48 de notre ère. En remerciement, ils firent graver le discours de l’empereur Claude sur les Tables claudiennes, dont une plaque de bronze, retrouvée à Lyon, est exposée au musée Lugdunum. Claude fut empoisonné à l’instigation d’Agrippine, la mère de Néron qu’il venait d’adopter et dont il fit son successeur.
La cité des Sulbanectes aurait donc décidé, par l’érection d’une statue à son effigie, de marquer sa gratitude envers l’empereur qui lui aurait accordé le titre et les droits de « cité libre », autonome et dispensée de tribut.
Sa statue et son socle ont, sans doute, été volontairement détruits, probablement lors de troubles survenus entre le Ier et le IIIe siècle. Les remblais ont été ensuite enfouis dans un fossé, peut-être lors du renforcement des remparts au IIIe siècle.
De la statue qui devait être en pied et plus grande que nature, il n’a été retrouvé que quelques draperies et une statuette. L’empereur devait porter une toge et, sous celle-ci, probablement une cuirasse d’où proviendrait la statuette de bronze du dieu Océan, découverte par G. Matherat et qui selon François Baratu est un décor rare pour une cuirasse.
Philippe de Champaigne, La Fuite en Égypte, 1650-1660, huile sur bois, don d’Antoine Reyre, en 1934.
Peintre officiel de la Cour, Champaigne travaille pour le cardinal de Richelieu et le roi Louis XIII. Il est aussi très apprécié de l’Église. Ce tableau a sans doute été peint pour la régente Anne d’Autriche au couvent du Val-de-Grâce, à la reprise des travaux par Champaigne après la Fronde. L’artiste intervint alors dans les appartements de la Reine.
Selon l’Évangile de saint Matthieu (II, 13-15), saint Joseph conduit l’âne qui porte la Vierge et l’Enfant. L’œuvre montre la parfaite alliance entre le classicisme français par un dessin très sobre et la tradition flamande qui s’exprime dans le paysage.
Émile Renard, Les Communiantes,1919, huile sur toile, don de Mme Émile Renard en 1931.
Émile Renard a notamment été l’élève d’Alexandre Cabanel et César de Cock. Enseignant à l’École des Beaux-Arts de Paris, il a produit de nombreux tableaux aux thèmes variés : des sujets religieux, des tableaux d’histoire, des portraits, des scènes d’intérieur, des cartons de céramique ou encore des paysages. Il eut une carrière jalonnée de récompenses et sa notoriété gagna l’Europe entière.
Les Communiantes est une œuvre de fin de carrière – il décède en 1931. Il représente trois jeunes filles qui s’apprêtent à faire leur communion solennelle. Le jaune du satin de leur ceinture chatoie dans la pièce illuminée par le soleil. C’est la lumière qui est ici originale : si elle vient d’une fenêtre, elle est en réalité réverbérée par le miroir central. Ce dernier est une tâche lumineuse qui éclaire l’intégralité de la composition, unie par le jaune, tonalité dominante.
Francis Tattegrain, Retour de pêche à Berck, 1878, huile sur toile, don de Francis Tattegrain en 1878.
Séjournant à partir de 1865 à Berck-sur-Mer, Francis Tattegrain débute sa carrière comme peintre de marine et expose au Salon dès 1879. Ce tableau est donc caractéristique de ses œuvres en début de carrière.
Durant de nombreuses années, il s’attache à représenter le quotidien des pêcheurs de Berck-sur-mer. Il ne met pas en scène une tension dramatique, mais est plutôt dans une quête de réalisme. Un homme, sur une barque, vient récupérer les filets de pêche jetés à l’eau. Une mouette survole la scène, attendant sa part. Si le ciel est menaçant, comme souvent en baie d’Authie, la mer est d’un bleu très clair, aux multiples reflets. Les vagues écumantes frappent le côté du bateau qui attend d’embarquer les prises de pêche, alors qu’au fond de la toile se détachent quelques navires, qui ramassent probablement leurs propres filets. Les hommes ne sont reconnaissables qu’à leur silhouette. C’est la mer qui est ici le personnage central.
Thomas Couture, Portrait de la baronne Marie-Marguerite d’Astier de la Vigerie née Chaussée, 1847, huile sur toile, achat avec la participation du FRAM en 2001.
La genèse de ce portrait a été expliquée par le fils du modèle. Le baron d’Astier de la Vigerie détenait deux œuvres de Diaz que Couture souhaitait acquérir. Il les lui aurait échangés contre le portrait de sa femme, Marie-Marguerite Chaussée (1826-1901).
L’élégante réserve qui sied aux femmes de l’époque trouve un écho dans la facture très fine de l’œuvre et dans l’économie de tons. Le halo qui entoure la tête du modèle correspond sans doute à une première couche colorée, recouverte par la suite de la teinte de fond définitive, ou bien à une composition sous-jacente. Couture avait en effet pour habitude de réutiliser ses toiles.
Thomas Couture, Nu masculin (recto), Étude de canon (verso),1848, huile sur toile, don de la famille de l’artiste en 1926.
Au centre de toute sa pédagogie, décrite dans Méthodes et entretien d’atelier (1867), Thomas Couture place sans contexte le dessin d’après nature. L’étude du modèle vivant est l’unique moyen d’aiguiser les talents d’un artiste et de lui donner le sens de l’anatomie humaine. Son enseignement repose ainsi sur l’exercice de nu, ou « académie », qui consiste à reproduire en atelier les postures données aux modèles, masculins ou féminins. Cet exercice n’est pas propre à Couture, il avait court dans tous les ateliers d’artiste.
Le modèle qui apparaît ici est Charles Dubosc (1797-1877) ; il aurait été le modèle préféré de Thomas Couture. La toile n’est pour ce dernier qu’un exercice et n’a pas de valeur en soi : c’est pourquoi, il l’a également utilisée pour essuyer ses pinceaux, esquisser ou lapin ou encore travailler les formes d’un canon, sur son verso.
Thomas Couture, La Noblesse, 1867-1877, huile sur toile, 1867-1877, une inscription dans la partie supérieure : NOBLESSE HEREDITAIRE TON PRESTIGE TE SOUMET LES HOMMES QUI METTENT A TES PIEDS LES FRUITS DE LA TERRE ET DE LEUR INDUSTRIE. TOI NOBLESSE, TU LES PAYES DE TES MEPRIS ET JE T’APPROUVE CAR JE PREFERE ENCORE TON INSOLENCE A LEUR BASSESSE, don de la baronne Jeanne Risler-Couture, fille de l’artiste en 1910.
Devenu célèbre, Couture a été accusé de recourir à des sujets faciles. Œuvre de sa maturité, cette allégorie de la noblesse prouve le contraire. Sentencieuse, elle évoque cette caste au statut incertain mais toujours désirable, opposée, sans qu’ils ne soient nommés sur l’inscription, à la bourgeoisie et au peuple. Du haut de son trône, adossée à une épée et accompagné d’un gamin narquois, une femme au torse cuirassé regarde avec dédain les offrandes qui lui sont offertes. Parmi les bras tendus se trouvent les symboles des arts menottés qui illustrent sans doute l’oppression des artistes. La liberté du créateur constitue un thème cher à Couture.
Les formes sont données par des frottis transparents à la gamme colorée restreinte (ocres, rouge, bleu). La finesse de la matière dévoile un graphisme affirmé. Couture met en œuvre les préceptes de son traité, affirmant le rôle du dessin préalable à toute peinture, qui vient sur une couche préparatoire bistre, mise en évidence dans cette œuvre par les analyses du laboratoire des Musées de France (2009). Une série d’œuvres préparatoires, présentées après du grand tableau, montrent la mise en place progressive du sujet. Pourtant l’ensemble s’apparent à une esquisse, elle n’est pas vernie. Endommagée pendant l’occupation de la propriété de Couture par les Allemands en 1870, elle a fait l’objet d’une restauration fondamentale car elle avait été criblée de coups de baïonnette dissimulés par de nombreux repeints qui avaient viré.
Thomas Couture, Saint Rieul, 1860-1869, huile sur toile, don de la baronne Jeanne Risler-Couture, fille de l’artiste en 1910.
En sous-louant à Couture la chapelle du palais épiscopal, la Fabrique de la cathédrale s’engageait à régler les travaux nécessaires à l’utilisation des lieux qui avaient servi de magasin à fourrages. En échange, l’artiste proposa de peindre un tableau pour décorer une des chapelles de la Cathédrale. Ce dernier n’a jamais été mis en place.
Premier évêque de Senlis, saint Rieul adopte les traits de l’abbé Lemaire, alors curé de la cathédrale dont on voit le clocher à l’arrière-plan. Conformément à la légende qui l’accompagne d’animaux, il est représenté avec une biche et une colombe le surplombe. Comme Couture en place souvent à l’avant de ses compositions, une nature-morte florale se trouve à ses pieds. Une douceur un peu mièvre émane de ce tableau brossé avec des couleurs diluées et dépourvu d’empâtements puisqu’il n’est pas achevé.
À ses côtés est accrochée l’esquisse de cette composition, déposée par le musée national du château de Compiègne.
Philippe de Champaigne, La Fuite en Égypte, 1650-1660, huile sur bois, don d’Antoine Reyre, en 1934.
Peintre officiel de la Cour, Champaigne travaille pour le cardinal de Richelieu et le roi Louis XIII. Il est aussi très apprécié de l’Église. Ce tableau a sans doute été peint pour la régente Anne d’Autriche au couvent du Val-de-Grâce, à la reprise des travaux par Champaigne après la Fronde. L’artiste intervint alors dans les appartements de la Reine.
Selon l’Évangile de saint Matthieu (II, 13-15), saint Joseph conduit l’âne qui porte la Vierge et l’Enfant. L’œuvre montre la parfaite alliance entre le classicisme français par un dessin très sobre et la tradition flamande qui s’exprime dans le paysage.
Philippe de Champaigne, La Fuite en Égypte, 1650-1660, huile sur bois, don d’Antoine Reyre, en 1934.
Peintre officiel de la Cour, Champaigne travaille pour le cardinal de Richelieu et le roi Louis XIII. Il est aussi très apprécié de l’Église. Ce tableau a sans doute été peint pour la régente Anne d’Autriche au couvent du Val-de-Grâce, à la reprise des travaux par Champaigne après la Fronde. L’artiste intervint alors dans les appartements de la Reine.
Selon l’Évangile de saint Matthieu (II, 13-15), saint Joseph conduit l’âne qui porte la Vierge et l’Enfant. L’œuvre montre la parfaite alliance entre le classicisme français par un dessin très sobre et la tradition flamande qui s’exprime dans le paysage.
Philippe de Champaigne, La Fuite en Égypte, 1650-1660, huile sur bois, don d’Antoine Reyre, en 1934.
Peintre officiel de la Cour, Champaigne travaille pour le cardinal de Richelieu et le roi Louis XIII. Il est aussi très apprécié de l’Église. Ce tableau a sans doute été peint pour la régente Anne d’Autriche au couvent du Val-de-Grâce, à la reprise des travaux par Champaigne après la Fronde. L’artiste intervint alors dans les appartements de la Reine.
Selon l’Évangile de saint Matthieu (II, 13-15), saint Joseph conduit l’âne qui porte la Vierge et l’Enfant. L’œuvre montre la parfaite alliance entre le classicisme français par un dessin très sobre et la tradition flamande qui s’exprime dans le paysage.
Biberon, IIᵉ - IVᵉ siècles ap. J.-C., verre
Cette cruche à panse sphérique et col haut, avec une anse et un versoir tubulaire latéral a été identifiée comme un biberon. D’un usage domestique, ce type d’objet était surtout fabriqué en céramique, plus robuste. Trouvé dans un coffret, ce modèle en verre était probablement destiné à jouer un rôle symbolique lors de rituels funéraires. Sa fonction usuelle, faute de représentation iconographique ou écrite, pourrait être étendue à celle d’un tire-lait.
Socle de l’empereur Claude, 48 ap. J.-C., bronze, dépôt du Musée d’Archéologie nationale, Domaine national de Saint-Germain-en-Laye de 1953.
En 1949, Georges Matherat réalise des sondages, au sud du donjon, dans l’actuel parc du Château royal, à l’emplacement supposé du forum antique. Il découvre quelques moulures de bronze et une statuette représentant le dieu Océan. En 1952, André Piganiol met au jour près de 800 morceaux de bronze que l’on pensait être le revêtement d’une porte.
Après restauration, en 1953, ces fragments se sont révélés former le socle d’une imposante statue, gravée d’une dédicace : « À Tibère Claude César Auguste Germanicus, grand Pontife, revêtu de la puissance tribunitienne pour la 8ᵉ fois, consul pour la 4ᵉ fois, salué Imperator pour la 16ᵉ fois, Père de la Patrie, censeur. La cité des Sulbanectes, en hommage officiel. » Dans cette épitaphe à Tibère Claude, les titres successivement énoncés à la suite de son nom permettent de connaître la date à laquelle le quatrième empereur de la famille julio-claudienne, premier empereur né hors d’Italie, à Lyon, en Gaule fut honoré de ce prestigieux monument. Il fut revêtu de la puissance tribunitienne pour la 8ᵉ fois en 48 après J.-C. et acclamé Imperator, pour la 16ᵉ fois en cette année.
À plus de 50 ans, il était le premier empereur investi par les prétoriens. Bien que non destiné à ces fonctions, il fut un bon administrateur et un grand bâtisseur. Sous son règne, l’empire romain s’agrandit avec, entre autres, la conquête de l’île de Bretagne (la Grande-Bretagne).
Il étendit la citoyenneté romaine à de nombreuses cités de province et particulièrement en Gaule. Il obtint que les notables gaulois romanisés puissent accéder au Sénat en 48 de notre ère. En remerciement, ils firent graver le discours de l’empereur Claude sur les Tables claudiennes, dont une plaque de bronze, retrouvée à Lyon, est exposée au musée Lugdunum. Claude fut empoisonné à l’instigation d’Agrippine, la mère de Néron qu’il venait d’adopter et dont il fit son successeur.
La cité des Sulbanectes aurait donc décidé, par l’érection d’une statue à son effigie, de marquer sa gratitude envers l’empereur qui lui aurait accordé le titre et les droits de « cité libre », autonome et dispensée de tribut.
Sa statue et son socle ont, sans doute, été volontairement détruits, probablement lors de troubles survenus entre le Ier et le IIIe siècle. Les remblais ont été ensuite enfouis dans un fossé, peut-être lors du renforcement des remparts au IIIe siècle.
De la statue qui devait être en pied et plus grande que nature, il n’a été retrouvé que quelques draperies et une statuette. L’empereur devait porter une toge et, sous celle-ci, probablement une cuirasse d’où proviendrait la statuette de bronze du dieu Océan, découverte par G. Matherat et qui selon François Baratu est un décor rare pour une cuirasse.
Cathédrale Notre-Dame de Senlis, 1ᵉ quart du XIXᵉ siècle, maquette en bois
Par sa datation et le fait qu’elle soit garnie intérieurement de détails, cette maquette est une rareté. Elle présente la cathédrale avant 1847, date à laquelle le « logis du sonneur » juché sur le bas-côté sud a disparu. D’autres changements sont intervenus sur la toiture et la flèche à la croisée du transept a disparu.
Socle de l’empereur Claude, 48 ap. J.-C., bronze, dépôt du Musée d’Archéologie nationale, Domaine national de Saint-Germain-en-Laye de 1953.
En 1949, Georges Matherat réalise des sondages, au sud du donjon, dans l’actuel parc du Château royal, à l’emplacement supposé du forum antique. Il découvre quelques moulures de bronze et une statuette représentant le dieu Océan. En 1952, André Piganiol met au jour près de 800 morceaux de bronze que l’on pensait être le revêtement d’une porte.
Après restauration, en 1953, ces fragments se sont révélés former le socle d’une imposante statue, gravée d’une dédicace : « À Tibère Claude César Auguste Germanicus, grand Pontife, revêtu de la puissance tribunitienne pour la 8ᵉ fois, consul pour la 4ᵉ fois, salué Imperator pour la 16ᵉ fois, Père de la Patrie, censeur. La cité des Sulbanectes, en hommage officiel. » Dans cette épitaphe à Tibère Claude, les titres successivement énoncés à la suite de son nom permettent de connaître la date à laquelle le quatrième empereur de la famille julio-claudienne, premier empereur né hors d’Italie, à Lyon, en Gaule fut honoré de ce prestigieux monument. Il fut revêtu de la puissance tribunitienne pour la 8ᵉ fois en 48 après J.-C. et acclamé Imperator, pour la 16ᵉ fois en cette année.
À plus de 50 ans, il était le premier empereur investi par les prétoriens. Bien que non destiné à ces fonctions, il fut un bon administrateur et un grand bâtisseur. Sous son règne, l’empire romain s’agrandit avec, entre autres, la conquête de l’île de Bretagne (la Grande-Bretagne).
Il étendit la citoyenneté romaine à de nombreuses cités de province et particulièrement en Gaule. Il obtint que les notables gaulois romanisés puissent accéder au Sénat en 48 de notre ère. En remerciement, ils firent graver le discours de l’empereur Claude sur les Tables claudiennes, dont une plaque de bronze, retrouvée à Lyon, est exposée au musée Lugdunum. Claude fut empoisonné à l’instigation d’Agrippine, la mère de Néron qu’il venait d’adopter et dont il fit son successeur.
La cité des Sulbanectes aurait donc décidé, par l’érection d’une statue à son effigie, de marquer sa gratitude envers l’empereur qui lui aurait accordé le titre et les droits de « cité libre », autonome et dispensée de tribut.
Sa statue et son socle ont, sans doute, été volontairement détruits, probablement lors de troubles survenus entre le Ier et le IIIe siècle. Les remblais ont été ensuite enfouis dans un fossé, peut-être lors du renforcement des remparts au IIIe siècle.
De la statue qui devait être en pied et plus grande que nature, il n’a été retrouvé que quelques draperies et une statuette. L’empereur devait porter une toge et, sous celle-ci, probablement une cuirasse d’où proviendrait la statuette de bronze du dieu Océan, découverte par G. Matherat et qui selon François Baratu est un décor rare pour une cuirasse.
Francis Tattegrain, Le chevet de la cathédrale de Senlis, avant 1895, huile sur toile, don de l’association Les Amis du musée d’Art et d’Archéologie, avec le soutien de Pauline Carter, 2010.
Séjournant à partir de 1865 à Berck-sur-Mer, Francis Tattegrain débute sa carrière comme peintre de marine et expose au Salon dès 1879. Ayant hérité de ses parents d’une propriété à Senlis en 1881, il y séjourne l’hiver. Plusieurs de ses œuvres représentent donc la ville.
Ce tableau montre l’arrière du palais épiscopal, contigu au chevet de la cathédrale. Adossé à la muraille gallo-romaine, l’édifice a agrégé l’une de ses tours en brique et pierre, bien visible ici. Vendu comme bien national à la Révolution, le palais épiscopal est devenu une propriété privée avant d’être légué à la Fabrique en 1829 qui l’a mis en location. Tattegrain évoque le jardin qui a succédé au cimetière. De 1895 à 1904, ce jardin était loué à des militaires qui y installèrent un court de tennis. La composition de Tattegrain a donc été peinte avant puisqu’il n’apparaît pas. Sa vision amusante restitue plutôt l’époque où le jardin était loué, notamment par des membres du clergé, qui y faisaient des cultures et y élevaient des poules et même un cochon.
Socle de l’empereur Claude, 48 ap. J.-C., bronze, dépôt du Musée d’Archéologie nationale, Domaine national de Saint-Germain-en-Laye de 1953.
En 1949, Georges Matherat réalise des sondages, au sud du donjon, dans l’actuel parc du Château royal, à l’emplacement supposé du forum antique. Il découvre quelques moulures de bronze et une statuette représentant le dieu Océan. En 1952, André Piganiol met au jour près de 800 morceaux de bronze que l’on pensait être le revêtement d’une porte.
Après restauration, en 1953, ces fragments se sont révélés former le socle d’une imposante statue, gravée d’une dédicace : « À Tibère Claude César Auguste Germanicus, grand Pontife, revêtu de la puissance tribunitienne pour la 8ᵉ fois, consul pour la 4ᵉ fois, salué Imperator pour la 16ᵉ fois, Père de la Patrie, censeur. La cité des Sulbanectes, en hommage officiel. » Dans cette épitaphe à Tibère Claude, les titres successivement énoncés à la suite de son nom permettent de connaître la date à laquelle le quatrième empereur de la famille julio-claudienne, premier empereur né hors d’Italie, à Lyon, en Gaule fut honoré de ce prestigieux monument. Il fut revêtu de la puissance tribunitienne pour la 8ᵉ fois en 48 après J.-C. et acclamé Imperator, pour la 16ᵉ fois en cette année.
À plus de 50 ans, il était le premier empereur investi par les prétoriens. Bien que non destiné à ces fonctions, il fut un bon administrateur et un grand bâtisseur. Sous son règne, l’empire romain s’agrandit avec, entre autres, la conquête de l’île de Bretagne (la Grande-Bretagne).
Il étendit la citoyenneté romaine à de nombreuses cités de province et particulièrement en Gaule. Il obtint que les notables gaulois romanisés puissent accéder au Sénat en 48 de notre ère. En remerciement, ils firent graver le discours de l’empereur Claude sur les Tables claudiennes, dont une plaque de bronze, retrouvée à Lyon, est exposée au musée Lugdunum. Claude fut empoisonné à l’instigation d’Agrippine, la mère de Néron qu’il venait d’adopter et dont il fit son successeur.
La cité des Sulbanectes aurait donc décidé, par l’érection d’une statue à son effigie, de marquer sa gratitude envers l’empereur qui lui aurait accordé le titre et les droits de « cité libre », autonome et dispensée de tribut.
Sa statue et son socle ont, sans doute, été volontairement détruits, probablement lors de troubles survenus entre le Ier et le IIIe siècle. Les remblais ont été ensuite enfouis dans un fossé, peut-être lors du renforcement des remparts au IIIe siècle.
De la statue qui devait être en pied et plus grande que nature, il n’a été retrouvé que quelques draperies et une statuette. L’empereur devait porter une toge et, sous celle-ci, probablement une cuirasse d’où proviendrait la statuette de bronze du dieu Océan, découverte par G. Matherat et qui selon François Baratu est un décor rare pour une cuirasse.
Cathédrale Notre-Dame de Senlis, 1ᵉ quart du XIXᵉ siècle, maquette en bois
Par sa datation et le fait qu’elle soit garnie intérieurement de détails, cette maquette est une rareté. Elle présente la cathédrale avant 1847, date à laquelle le « logis du sonneur » juché sur le bas-côté sud a disparu. D’autres changements sont intervenus sur la toiture et la flèche à la croisée du transept a disparu.
Biberon, IIᵉ - IVᵉ siècles ap. J.-C., verre
Cette cruche à panse sphérique et col haut, avec une anse et un versoir tubulaire latéral a été identifiée comme un biberon. D’un usage domestique, ce type d’objet était surtout fabriqué en céramique, plus robuste. Trouvé dans un coffret, ce modèle en verre était probablement destiné à jouer un rôle symbolique lors de rituels funéraires. Sa fonction usuelle, faute de représentation iconographique ou écrite, pourrait être étendue à celle d’un tire-lait.
Thomas Couture, Saint Rieul, 1860-1869, huile sur toile, don de la baronne Jeanne Risler-Couture, fille de l’artiste en 1910.
En sous-louant à Couture la chapelle du palais épiscopal, la Fabrique de la cathédrale s’engageait à régler les travaux nécessaires à l’utilisation des lieux qui avaient servi de magasin à fourrages. En échange, l’artiste proposa de peindre un tableau pour décorer une des chapelles de la Cathédrale. Ce dernier n’a jamais été mis en place.
Premier évêque de Senlis, saint Rieul adopte les traits de l’abbé Lemaire, alors curé de la cathédrale dont on voit le clocher à l’arrière-plan. Conformément à la légende qui l’accompagne d’animaux, il est représenté avec une biche et une colombe le surplombe. Comme Couture en place souvent à l’avant de ses compositions, une nature-morte florale se trouve à ses pieds. Une douceur un peu mièvre émane de ce tableau brossé avec des couleurs diluées et dépourvu d’empâtements puisqu’il n’est pas achevé.
À ses côtés est accrochée l’esquisse de cette composition, déposée par le musée national du château de Compiègne.
Cathédrale Notre-Dame de Senlis, 1ᵉ quart du XIXᵉ siècle, maquette en bois
Par sa datation et le fait qu’elle soit garnie intérieurement de détails, cette maquette est une rareté. Elle présente la cathédrale avant 1847, date à laquelle le « logis du sonneur » juché sur le bas-côté sud a disparu. D’autres changements sont intervenus sur la toiture et la flèche à la croisée du transept a disparu.
Cathédrale Notre-Dame de Senlis, 1ᵉ quart du XIXᵉ siècle, maquette en bois
Par sa datation et le fait qu’elle soit garnie intérieurement de détails, cette maquette est une rareté. Elle présente la cathédrale avant 1847, date à laquelle le « logis du sonneur » juché sur le bas-côté sud a disparu. D’autres changements sont intervenus sur la toiture et la flèche à la croisée du transept a disparu.
Ex-voto du temple gallo-romain de la forêt d’Halatte, Iᵉ - Vᵉ siècle ap. J.-C., calcaire tendre, don au Comité archéologique de Senlis en 1884.
Ce temple, en usage entre le milieu du Ier siècle et le début du Vᵉ siècle, a été découvert en 1825 par des forestiers chargés de reboiser la forêt. Restauré après un incendie partiel au IIIe siècle, il est définitivement abandonné au début du Ve siècle après la christianisation de la région.
Le site d’Halatte, de taille moyenne, se caractérise par un sanctuaire, avec au centre une cella réservée aux prêtres où sont disposées les statues de culte, et entourée d’une galerie déambulatoire accessible aux fidèles qui accrochaient leurs ex-voto sur les murs ou les déposaient à même le sol. Un mur délimite et ferme l’enceinte sacrée, le temenos.
Le Comité archéologique, la préfecture de l’Oise et des donateurs financent des fouilles dirigées par Caix de Saint-Aymour en 1873-1874. Ce dernier exhume 297 ex-voto et reconnaît l’enceinte extérieure, la cella et le corridor. Les investigations reprennent entre 1996 et 1999, sous la direction de Marc Durand et sous le contrôle scientifique du SRA de Picardie ; 66 ex-voto en pierre, quelques-uns en métal cuivreux, du matériel céramique, des éléments de parure et de nombreuses monnaies gallo-romaines sont exhumés. Le musée de Senlis conserve la totalité des découvertes effectuées au temple d’Halatte.
La plupart des ex-voto sont sculptés dans un calcaire tendre de la région, de qualité ordinaire. Leur facture, peu homogène, est attribuable aux fidèles eux-mêmes ou à des artisans locaux. À travers les ex-voto, la population qui fréquentait le temple matérialisait son remerciement, ou sa demande pour une guérison, à la ou aux divinité(s) attachée(s) au lieu.
Muraille gallo-romaine, IIIᵉ - IVᵉ siècles
L’opulente cité des Sulbanectes se dota d’une enceinte fortifiée au moment des invasions barbares qui secouèrent le monde romain, dans la seconde partie du IIIᵉ siècle. L’espace urbain se trouve alors réduit. Ponctuée de trente tours, la muraille de Senlis est encore visible en de nombreux secteurs de la ville.
La partie extérieure du rempart se compose de pierres bien appareillées en opus vittatum où s’intercalent tous les 1,40 mètres environ, trois lits de dalles en terre cuite (opus testaceum).Ces derniers maintiennent la solidarité des deux parements, distants de 4 mètres, correspondant à l’épaisseur de la muraille. Le cœur de la construction, l’opuscaementicium, composé de moellons disposés en vrac, est lié avec un mortier rose très solide. À la base, le libage est constitué, sur quatre niveaux successifs, de gros blocs de pierre, taillés ou sculptés, provenant de bâtiments détruits ou fortement endommagés et utilisés en réemploi (chapiteaux de style corinthien, colonnes cannelées, architraves, corniche...). Le tout est assis sur un lit de craies pilées reposant sur un hérisson de pierre.
André-François-Jospeh Truphème, L’Oiseleur, 1878, marbre, dépôt de l’État en 1886.
Bien qu’ayant conservé des attaches avec sa Provence natale, François Truphème qui se forma à l’école des Beaux-Arts de Paris, fit une carrière liée à l’essor artistique de la capitale en exposant régulièrement au Salon et en participant à l’ornementation des nombreux monuments construits sous le Second Empire. L’ensemble de son œuvre, qui comprend de nombreux portraits, dénote un honnête savoir-faire à l’image de L’Oiseleur. Cette sculpture est un parfait compromis entre les préceptes du nu académique, la sensualité et l’allégorie qui en est le prétexte, selon le goût en vogue. Inspirée par une fable de La Fontaine, « L’Oiseleur, l’Autour et l’Alouette » (livre VI, fable 15) à teneur moralisatrice – on est toujours victime d’un plus puissant que soi ou qui voulait prendre est pris, un autour qui attaque une alouette finissant lui-même par être capturé –, cette statue à la douceur un peu mièvre montre un éphèbe serrant délicatement les ailes d’un autour qui emprisonne une alouette. L’Oiseleur faisait partie des nombreuses sculptures, qui rythmaient l’accrochage de la chapelle à la Charité, auprès de bustes et moulages en plâtre, remisés dans des réserves de fortune au moment de la conversion à la vénerie du musée. Le musée Granet (Aix-en-Provence) conserve le plâtre de cette sculpture.
André-François-Jospeh Truphème, L’Oiseleur, 1878, marbre, dépôt de l’État en 1886.
Bien qu’ayant conservé des attaches avec sa Provence natale, François Truphème qui se forma à l’école des Beaux-Arts de Paris, fit une carrière liée à l’essor artistique de la capitale en exposant régulièrement au Salon et en participant à l’ornementation des nombreux monuments construits sous le Second Empire. L’ensemble de son œuvre, qui comprend de nombreux portraits, dénote un honnête savoir-faire à l’image de L’Oiseleur. Cette sculpture est un parfait compromis entre les préceptes du nu académique, la sensualité et l’allégorie qui en est le prétexte, selon le goût en vogue. Inspirée par une fable de La Fontaine, « L’Oiseleur, l’Autour et l’Alouette » (livre VI, fable 15) à teneur moralisatrice – on est toujours victime d’un plus puissant que soi ou qui voulait prendre est pris, un autour qui attaque une alouette finissant lui-même par être capturé –, cette statue à la douceur un peu mièvre montre un éphèbe serrant délicatement les ailes d’un autour qui emprisonne une alouette. L’Oiseleur faisait partie des nombreuses sculptures, qui rythmaient l’accrochage de la chapelle à la Charité, auprès de bustes et moulages en plâtre, remisés dans des réserves de fortune au moment de la conversion à la vénerie du musée. Le musée Granet (Aix-en-Provence) conserve le plâtre de cette sculpture.
Tête d’homme barbu, XIIIᵉ siècle, pierre calcaire, don du chanoine Müller au Comité archéologique de Senlis en 1918.
Malgré sa célébrité, cette œuvre demeure entourée de mystère. Elle a été découverte par le chanoine Eugène Müller (1834-1918), auteur d’une importante monographie sur Senlis, mais à un emplacement non connu. Marcel Aubert a d’abord envisagé que cette élégante sculpture en ronde-bosse appartienne à l’une des statues-colonnes du célèbre portail occidental de la cathédrale de Senlis, mutilées à la Révolution. Mais il se ravisa : ni les dimensions, ni le style ne correspondent à ceux du portail. En 1963, il émit une nouvelle hypothèse selon laquelle elle pourrait provenir du portail de l’ancien transept de cet édifice, mais rien ne la confirma. Une provenance de l’une des églises disparues de Senlis, notamment Saint-Rieul, est dès lors plus probable. Le style de cette tête est caractéristique du premier gothique qui, au début des années 1150, se tourne résolument vers le réalisme.
Thomas Couture, Esquisse pour les Romains de la décadence, 1846, huile sur toile, achat.
Les Romains de la décadence, présenté au Salon de 1847 est une œuvre phare dans la carrière de Thomas Couture. Reconnu unanimement comme un artiste d’excellence, comme celui qui a su renouveler la peinture de l’époque, il accumule alors les commandes et ouvre son atelier. L’œuvre, de près de cinq mètres sur huit orne aujourd’hui les cimaises du musée d’Orsay ; le tableau conservé par le musée de Senlis en est une étude.
Couture prend prétexte des turpitudes supposées du Bas-Empire romain pour évoquer celle de ses contemporains. Il se soustrait à l’obligation archéologique et abandonne la traduction plastique d’un récit. Le sujet n’est qu’un prétexte, qui lui permet de se préoccuper avant tout de l’expression artistique de la théâtralité et de la décadence des mœurs. Ainsi, la composition est conçue comme une scène de théâtre, les personnages se déployant en frise.
Le tableau du musée de Senlis est une étude préparatoire de 1846. La toile comporte les mêmes contradictions que le grand format original, dans sa conception formelle, dans le rendu de certaines figures, dans le traitement de l’espace, de la matière et des lumières. L’on retrouve une technique proche de celle de Thomas Couture, oscillant entre richesse et économie de moyens. La couche picturale est travaillée par frottements, les couleurs tantôt diluées jusqu’à laisser apparente la toile préparée, tantôt chargées de pigments bruts avec des empâtements épais.
Coffret contenant la collection du vicomte Amédée de Caix de Saint-Aymour, Don de Robert de Caix, 1963
Les objets contenus dans ce coffret proviennent des fouilles effectuées par Caix de Saint-Amour en 1867 dans l’Allée couverte de Vauréal près de Pontoise (Val d’Oise). L’archéologue a mis au jour une quarantaine de squelettes, qui ont été inhumés de nouveau. Le produit des fouilles constitua un petit musée au bourg de Vauréal.
Ce coffret fut conçu pour présenter les objets, chacun dans son alvéole de velours sur deux étages et dans le couvercle.
Un premier plateau contient plusieurs haches et pointes de lance. Un second recèle des canines de cheval, des dents de porc perforées pour en faire des amulettes ; un collier en rondelles d’os et d’ardoise d’Angers, au bout duquel pend une petite hache votive, probablement en jade. Le bas de la caisse contient des fragments de pierre taillée.
Ex-voto du temple gallo-romain de la forêt d’Halatte, Iᵉ - Vᵉ siècle ap. J.-C., calcaire tendre, don au Comité archéologique de Senlis en 1884.
Ce temple, en usage entre le milieu du Ier siècle et le début du Ve siècle, a été découvert en 1825 par des forestiers chargés de reboiser la forêt. Restauré après un incendie partiel au IIIᵉ siècle, il est définitivement abandonné au début du Ve siècle après la christianisation de la région.
Le site d’Halatte, de taille moyenne, se caractérise par un sanctuaire, avec au centre une cella réservée aux prêtres où sont disposées les statues de culte, et entourée d’une galerie déambulatoire accessible aux fidèles qui accrochaient leurs ex-voto sur les murs ou les déposaient à même le sol. Un mur délimite et ferme l’enceinte sacrée, le temenos.
Le Comité archéologique, la préfecture de l’Oise et des donateurs financent des fouilles dirigées par Caix de Saint-Aymour en 1873-1874. Ce dernier exhume 297 ex-voto et reconnaît l’enceinte extérieure, la cella et le corridor. Les investigations reprennent entre 1996 et 1999, sous la direction de Marc Durand et sous le contrôle scientifique du SRA de Picardie ; 66 ex-voto en pierre, quelques-uns en métal cuivreux, du matériel céramique, des éléments de parure et de nombreuses monnaies gallo-romaines sont exhumés. Le musée de Senlis conserve la totalité des découvertes effectuées au temple d’Halatte.
La plupart des ex-voto sont sculptés dans un calcaire tendre de la région, de qualité ordinaire. Leur facture, peu homogène, est attribuable aux fidèles eux-mêmes ou à des artisans locaux. À travers les ex-voto, la population qui fréquentait le temple matérialisait son remerciement, ou sa demande pour une guérison, à la ou aux divinité(s) attachée(s) au lieu.
Socle de l’empereur Claude, 48 ap. J.-C., bronze, dépôt du Musée d’Archéologie nationale, Domaine national de Saint-Germain-en-Laye de 1953.
En 1949, Georges Matherat réalise des sondages, au sud du donjon, dans l’actuel parc du Château royal, à l’emplacement supposé du forum antique. Il découvre quelques moulures de bronze et une statuette représentant le dieu Océan. En 1952, André Piganiol met au jour près de 800 morceaux de bronze que l’on pensait être le revêtement d’une porte.
Après restauration, en 1953, ces fragments se sont révélés former le socle d’une imposante statue, gravée d’une dédicace : « À Tibère Claude César Auguste Germanicus, grand Pontife, revêtu de la puissance tribunitienne pour la 8ᵉ fois, consul pour la 4ᵉ fois, salué Imperator pour la 16ᵉ fois, Père de la Patrie, censeur. La cité des Sulbanectes, en hommage officiel. » Dans cette épitaphe à Tibère Claude, les titres successivement énoncés à la suite de son nom permettent de connaître la date à laquelle le quatrième empereur de la famille julio-claudienne, premier empereur né hors d’Italie, à Lyon, en Gaule fut honoré de ce prestigieux monument. Il fut revêtu de la puissance tribunitienne pour la 8ᵉ fois en 48 après J.-C. et acclamé Imperator, pour la 16ᵉ fois en cette année.
À plus de 50 ans, il était le premier empereur investi par les prétoriens. Bien que non destiné à ces fonctions, il fut un bon administrateur et un grand bâtisseur. Sous son règne, l’empire romain s’agrandit avec, entre autres, la conquête de l’île de Bretagne (la Grande-Bretagne).
Il étendit la citoyenneté romaine à de nombreuses cités de province et particulièrement en Gaule. Il obtint que les notables gaulois romanisés puissent accéder au Sénat en 48 de notre ère. En remerciement, ils firent graver le discours de l’empereur Claude sur les Tables claudiennes, dont une plaque de bronze, retrouvée à Lyon, est exposée au musée Lugdunum. Claude fut empoisonné à l’instigation d’Agrippine, la mère de Néron qu’il venait d’adopter et dont il fit son successeur.
La cité des Sulbanectes aurait donc décidé, par l’érection d’une statue à son effigie, de marquer sa gratitude envers l’empereur qui lui aurait accordé le titre et les droits de « cité libre », autonome et dispensée de tribut.
Sa statue et son socle ont, sans doute, été volontairement détruits, probablement lors de troubles survenus entre le Ier et le IIIe siècle. Les remblais ont été ensuite enfouis dans un fossé, peut-être lors du renforcement des remparts au IIIe siècle.
De la statue qui devait être en pied et plus grande que nature, il n’a été retrouvé que quelques draperies et une statuette. L’empereur devait porter une toge et, sous celle-ci, probablement une cuirasse d’où proviendrait la statuette de bronze du dieu Océan, découverte par G. Matherat et qui selon François Baratu est un décor rare pour une cuirasse.
Anonyme, Baptême du Christ, vers 1530, peuplier et tilleul, dépôt de la Cathédrale de Senlis en 1980.
Selon le rituel du baptême par infusion, cette scène représente le Christ debout, les pieds immergés dans l’eau du Jourdain, recevant sur la tête l’eau versée par Jean le Baptiste au moyen d’une coquille. Déjà âgé, Jean est vêtu d’une simple tunique en peau de mouton, symbole de la vie ascétique dans le désert. Il tient un livre ouvert dans sa main gauche. Les deux hommes sont assistés de trois anges.
La spécificité de cette représentation tient dans son arrière-plan composé d’un paysage urbain savamment travaillé. L’iconographie traditionnelle de cette scène figure le plus souvent les rives du Jourdain. Dans ce panneau, un village se déploie derrière la scène, dominé par un château sur un promontoire rocheux. Ce bas-relief est sans doute un des volets d’un retable d’autel consacré à la vie du Christ, à la manière du Retable de la Nativité de la cathédrale Bamberg sculpté par Viet Stoss (1447-1533).
Ex-voto du temple gallo-romain de la forêt d’Halatte, Iᵉ - Vᵉ siècle ap. J.-C., calcaire tendre, don au Comité archéologique de Senlis en 1884.
Ce temple, en usage entre le milieu du Ier siècle et le début du Ve siècle, a été découvert en 1825 par des forestiers chargés de reboiser la forêt. Restauré après un incendie partiel au IIIe siècle, il est définitivement abandonné au début du Ve siècle après la christianisation de la région.
Le site d’Halatte, de taille moyenne, se caractérise par un sanctuaire, avec au centre une cella réservée aux prêtres où sont disposées les statues de culte, et entourée d’une galerie déambulatoire accessible aux fidèles qui accrochaient leurs ex-voto sur les murs ou les déposaient à même le sol. Un mur délimite et ferme l’enceinte sacrée, le temenos.
Le Comité archéologique, la préfecture de l’Oise et des donateurs financent des fouilles dirigées par Caix de Saint-Aymour en 1873-1874. Ce dernier exhume 297 ex-voto et reconnaît l’enceinte extérieure, la cella et le corridor. Les investigations reprennent entre 1996 et 1999, sous la direction de Marc Durand et sous le contrôle scientifique du SRA de Picardie ; 66 ex-voto en pierre, quelques-uns en métal cuivreux, du matériel céramique, des éléments de parure et de nombreuses monnaies gallo-romaines sont exhumés. Le musée de Senlis conserve la totalité des découvertes effectuées au temple d’Halatte.
La plupart des ex-voto sont sculptés dans un calcaire tendre de la région, de qualité ordinaire. Leur facture, peu homogène, est attribuable aux fidèles eux-mêmes ou à des artisans locaux. À travers les ex-voto, la population qui fréquentait le temple matérialisait son remerciement, ou sa demande pour une guérison, à la ou aux divinité(s) attachée(s) au lieu.
Socle de l’empereur Claude, 48 ap. J.-C., bronze, dépôt du Musée d’Archéologie nationale, Domaine national de Saint-Germain-en-Laye de 1953.
En 1949, Georges Matherat réalise des sondages, au sud du donjon, dans l’actuel parc du Château royal, à l’emplacement supposé du forum antique. Il découvre quelques moulures de bronze et une statuette représentant le dieu Océan. En 1952, André Piganiol met au jour près de 800 morceaux de bronze que l’on pensait être le revêtement d’une porte.
Après restauration, en 1953, ces fragments se sont révélés former le socle d’une imposante statue, gravée d’une dédicace : « À Tibère Claude César Auguste Germanicus, grand Pontife, revêtu de la puissance tribunitienne pour la 8ᵉ fois, consul pour la 4ᵉ fois, salué Imperator pour la 16ᵉ fois, Père de la Patrie, censeur. La cité des Sulbanectes, en hommage officiel. » Dans cette épitaphe à Tibère Claude, les titres successivement énoncés à la suite de son nom permettent de connaître la date à laquelle le quatrième empereur de la famille julio-claudienne, premier empereur né hors d’Italie, à Lyon, en Gaule fut honoré de ce prestigieux monument. Il fut revêtu de la puissance tribunitienne pour la 8ᵉ fois en 48 après J.-C. et acclamé Imperator, pour la 16ᵉ fois en cette année.
À plus de 50 ans, il était le premier empereur investi par les prétoriens. Bien que non destiné à ces fonctions, il fut un bon administrateur et un grand bâtisseur. Sous son règne, l’empire romain s’agrandit avec, entre autres, la conquête de l’île de Bretagne (la Grande-Bretagne).
Il étendit la citoyenneté romaine à de nombreuses cités de province et particulièrement en Gaule. Il obtint que les notables gaulois romanisés puissent accéder au Sénat en 48 de notre ère. En remerciement, ils firent graver le discours de l’empereur Claude sur les Tables claudiennes, dont une plaque de bronze, retrouvée à Lyon, est exposée au musée Lugdunum. Claude fut empoisonné à l’instigation d’Agrippine, la mère de Néron qu’il venait d’adopter et dont il fit son successeur.
La cité des Sulbanectes aurait donc décidé, par l’érection d’une statue à son effigie, de marquer sa gratitude envers l’empereur qui lui aurait accordé le titre et les droits de « cité libre », autonome et dispensée de tribut.
Sa statue et son socle ont, sans doute, été volontairement détruits, probablement lors de troubles survenus entre le Ier et le IIIe siècle. Les remblais ont été ensuite enfouis dans un fossé, peut-être lors du renforcement des remparts au IIIe siècle.
De la statue qui devait être en pied et plus grande que nature, il n’a été retrouvé que quelques draperies et une statuette. L’empereur devait porter une toge et, sous celle-ci, probablement une cuirasse d’où proviendrait la statuette de bronze du dieu Océan, découverte par G. Matherat et qui selon François Baratu est un décor rare pour une cuirasse.
Tête de prophète, vers 1170, pierre calcaire, don de Pierre Perney en 1937.
Cette tête d’homme barbu ainsi qu’une tête de femme du XVᵉ siècle, ont été découvertes en 1937 dans le quartier de Villevert, encastrées dans le mur de clôture d’un vaste terrain en contrebas de la rue du Moulin Saint-Tron. Son propriétaire, M. Pierre Perney, les donna au musée de la Société d’histoire et d’archéologie. L’emplacement de sa découverte suggère un réemploi et ne livre pas d’indication sur son origine. Marcel Aubert attribuait cette sculpture à une des statues du portail occidental de la cathédrale, mais ses proportions ne correspondent pas.
Sur le plan stylistique, elle s’accorde pourtant point par point avec celles des parties hautes du portail. Certains traits du visage tels que les pommettes accentuées, le front ridé, le nez encadré par deux plis se retrouvent sur d’autres personnages du portail. Des similitudes avec le Christ du tympan sont remarquables, notamment l’épaisse moustache retombante sur les lèvres qui se mêle à la barbe. La précision de la main du sculpteur donne à ce personnage une expressivité caractéristique de la statuaire senlisienne.
Les couleurs, du rouge et du brun au niveau de la couronne et dans les cheveux, ne paraissent pas très anciennes et semblent avoir imprégné la pierre de manière involontaire. En effet, il n’y a pas les démarcations nettes entre la couronne et les cheveux qui permettraient de conclure à une polychromie.
Domus, fin du IIᵉ – IIIᵉ siècles
En 1986, des fouilles menées sous la direction de Jean-Marc Fémolant, ont permis de dégager dans le sous-sol du musée d’Art et d’Archéologie les structures d’une maison gallo-romaine (domus), enfouies à 2,20 m au-dessous du niveau actuel de la cour extérieure.
Ces vestiges se composent d’un chemin central en terre battue, bordé à l’est par un mur percé de soupiraux donnant sur des caves, et à l’ouest par un mur entourant une cour dallée, l’atrium. Ce passage constituait probablement, à l’origine, une galerie couverte (péristyle) ou un portique.
Le matériel exhumé conduit à dater la maison des IIᵉ - IIIᵉ siècles. Abandonnée, elle a été détruite lors de la construction du rempart du Bas-Empire. Ces structures coupent les vestiges de la domus gallo-romaine.
Socle de l’empereur Claude, 48 ap. J.-C., bronze, dépôt du Musée d’Archéologie nationale, Domaine national de Saint-Germain-en-Laye de 1953.
En 1949, Georges Matherat réalise des sondages, au sud du donjon, dans l’actuel parc du Château royal, à l’emplacement supposé du forum antique. Il découvre quelques moulures de bronze et une statuette représentant le dieu Océan. En 1952, André Piganiol met au jour près de 800 morceaux de bronze que l’on pensait être le revêtement d’une porte.
Après restauration, en 1953, ces fragments se sont révélés former le socle d’une imposante statue, gravée d’une dédicace : « À Tibère Claude César Auguste Germanicus, grand Pontife, revêtu de la puissance tribunitienne pour la 8ᵉ fois, consul pour la 4ᵉ fois, salué Imperator pour la 16ᵉ fois, Père de la Patrie, censeur. La cité des Sulbanectes, en hommage officiel. » Dans cette épitaphe à Tibère Claude, les titres successivement énoncés à la suite de son nom permettent de connaître la date à laquelle le quatrième empereur de la famille julio-claudienne, premier empereur né hors d’Italie, à Lyon, en Gaule fut honoré de ce prestigieux monument. Il fut revêtu de la puissance tribunitienne pour la 8ᵉ fois en 48 après J.-C. et acclamé Imperator, pour la 16ᵉ fois en cette année.
À plus de 50 ans, il était le premier empereur investi par les prétoriens. Bien que non destiné à ces fonctions, il fut un bon administrateur et un grand bâtisseur. Sous son règne, l’empire romain s’agrandit avec, entre autres, la conquête de l’île de Bretagne (la Grande-Bretagne).
Il étendit la citoyenneté romaine à de nombreuses cités de province et particulièrement en Gaule. Il obtint que les notables gaulois romanisés puissent accéder au Sénat en 48 de notre ère. En remerciement, ils firent graver le discours de l’empereur Claude sur les Tables claudiennes, dont une plaque de bronze, retrouvée à Lyon, est exposée au musée Lugdunum. Claude fut empoisonné à l’instigation d’Agrippine, la mère de Néron qu’il venait d’adopter et dont il fit son successeur.
La cité des Sulbanectes aurait donc décidé, par l’érection d’une statue à son effigie, de marquer sa gratitude envers l’empereur qui lui aurait accordé le titre et les droits de « cité libre », autonome et dispensée de tribut.
Sa statue et son socle ont, sans doute, été volontairement détruits, probablement lors de troubles survenus entre le Ier et le IIIe siècle. Les remblais ont été ensuite enfouis dans un fossé, peut-être lors du renforcement des remparts au IIIe siècle.
De la statue qui devait être en pied et plus grande que nature, il n’a été retrouvé que quelques draperies et une statuette. L’empereur devait porter une toge et, sous celle-ci, probablement une cuirasse d’où proviendrait la statuette de bronze du dieu Océan, découverte par G. Matherat et qui selon François Baratu est un décor rare pour une cuirasse.
Thomas Couture, Portrait de la baronne Marie-Marguerite d’Astier de la Vigerie née Chaussée, 1847, huile sur toile, achat avec la participation du FRAM en 2001.
La genèse de ce portrait a été expliquée par le fils du modèle. Le baron d’Astier de la Vigerie détenait deux œuvres de Diaz que Couture souhaitait acquérir. Il les lui aurait échangés contre le portrait de sa femme, Marie-Marguerite Chaussée (1826-1901).
L’élégante réserve qui sied aux femmes de l’époque trouve un écho dans la facture très fine de l’œuvre et dans l’économie de tons. Le halo qui entoure la tête du modèle correspond sans doute à une première couche colorée, recouverte par la suite de la teinte de fond définitive, ou bien à une composition sous-jacente. Couture avait en effet pour habitude de réutiliser ses toiles.
Thomas Couture, La Noblesse, 1867-1877, huile sur toile, 1867-1877, une inscription dans la partie supérieure : NOBLESSE HEREDITAIRE TON PRESTIGE TE SOUMET LES HOMMES QUI METTENT A TES PIEDS LES FRUITS DE LA TERRE ET DE LEUR INDUSTRIE. TOI NOBLESSE, TU LES PAYES DE TES MEPRIS ET JE T’APPROUVE CAR JE PREFERE ENCORE TON INSOLENCE A LEUR BASSESSE, don de la baronne Jeanne Risler-Couture, fille de l’artiste en 1910.
Devenu célèbre, Couture a été accusé de recourir à des sujets faciles. Œuvre de sa maturité, cette allégorie de la noblesse prouve le contraire. Sentencieuse, elle évoque cette caste au statut incertain mais toujours désirable, opposée, sans qu’ils ne soient nommés sur l’inscription, à la bourgeoisie et au peuple. Du haut de son trône, adossée à une épée et accompagné d’un gamin narquois, une femme au torse cuirassé regarde avec dédain les offrandes qui lui sont offertes. Parmi les bras tendus se trouvent les symboles des arts menottés qui illustrent sans doute l’oppression des artistes. La liberté du créateur constitue un thème cher à Couture.
Les formes sont données par des frottis transparents à la gamme colorée restreinte (ocres, rouge, bleu). La finesse de la matière dévoile un graphisme affirmé. Couture met en œuvre les préceptes de son traité, affirmant le rôle du dessin préalable à toute peinture, qui vient sur une couche préparatoire bistre, mise en évidence dans cette œuvre par les analyses du laboratoire des Musées de France (2009). Une série d’œuvres préparatoires, présentées après du grand tableau, montrent la mise en place progressive du sujet. Pourtant l’ensemble s’apparent à une esquisse, elle n’est pas vernie. Endommagée pendant l’occupation de la propriété de Couture par les Allemands en 1870, elle a fait l’objet d’une restauration fondamentale car elle avait été criblée de coups de baïonnette dissimulés par de nombreux repeints qui avaient viré.
Thomas Couture, Nu masculin (recto), Étude de canon (verso),1848, huile sur toile, don de la famille de l’artiste en 1926.
Au centre de toute sa pédagogie, décrite dans Méthodes et entretien d’atelier (1867), Thomas Couture place sans contexte le dessin d’après nature. L’étude du modèle vivant est l’unique moyen d’aiguiser les talents d’un artiste et de lui donner le sens de l’anatomie humaine. Son enseignement repose ainsi sur l’exercice de nu, ou « académie », qui consiste à reproduire en atelier les postures données aux modèles, masculins ou féminins. Cet exercice n’est pas propre à Couture, il avait court dans tous les ateliers d’artiste.
Le modèle qui apparaît ici est Charles Dubosc (1797-1877) ; il aurait été le modèle préféré de Thomas Couture. La toile n’est pour ce dernier qu’un exercice et n’a pas de valeur en soi : c’est pourquoi, il l’a également utilisée pour essuyer ses pinceaux, esquisser ou lapin ou encore travailler les formes d’un canon, sur son verso.
Thomas Couture, Saint Rieul, 1860-1869, huile sur toile, don de la baronne Jeanne Risler-Couture, fille de l’artiste en 1910.
En sous-louant à Couture la chapelle du palais épiscopal, la Fabrique de la cathédrale s’engageait à régler les travaux nécessaires à l’utilisation des lieux qui avaient servi de magasin à fourrages. En échange, l’artiste proposa de peindre un tableau pour décorer une des chapelles de la Cathédrale. Ce dernier n’a jamais été mis en place.
Premier évêque de Senlis, saint Rieul adopte les traits de l’abbé Lemaire, alors curé de la cathédrale dont on voit le clocher à l’arrière-plan. Conformément à la légende qui l’accompagne d’animaux, il est représenté avec une biche et une colombe le surplombe. Comme Couture en place souvent à l’avant de ses compositions, une nature-morte florale se trouve à ses pieds. Une douceur un peu mièvre émane de ce tableau brossé avec des couleurs diluées et dépourvu d’empâtements puisqu’il n’est pas achevé.
À ses côtés est accrochée l’esquisse de cette composition, déposée par le musée national du château de Compiègne.
Domus, fin du IIᵉ – IIIᵉ siècles
En 1986, des fouilles menées sous la direction de Jean-Marc Fémolant, ont permis de dégager dans le sous-sol du musée d’Art et d’Archéologie les structures d’une maison gallo-romaine (domus), enfouies à 2,20 m au-dessous du niveau actuel de la cour extérieure.
Ces vestiges se composent d’un chemin central en terre battue, bordé à l’est par un mur percé de soupiraux donnant sur des caves, et à l’ouest par un mur entourant une cour dallée, l’atrium. Ce passage constituait probablement, à l’origine, une galerie couverte (péristyle) ou un portique.
Le matériel exhumé conduit à dater la maison des IIᵉ - IIIᵉ siècles. Abandonnée, elle a été détruite lors de la construction du rempart du Bas-Empire. Ces structures coupent les vestiges de la domus gallo-romaine.
Thomas Couture, Esquisse pour les Romains de la décadence, 1846, huile sur toile, achat.
Les Romains de la décadence, présenté au Salon de 1847 est une œuvre phare dans la carrière de Thomas Couture. Reconnu unanimement comme un artiste d’excellence, comme celui qui a su renouveler la peinture de l’époque, il accumule alors les commandes et ouvre son atelier. L’œuvre, de près de cinq mètres sur huit orne aujourd’hui les cimaises du musée d’Orsay ; le tableau conservé par le musée de Senlis en est une étude.
Couture prend prétexte des turpitudes supposées du Bas-Empire romain pour évoquer celle de ses contemporains. Il se soustrait à l’obligation archéologique et abandonne la traduction plastique d’un récit. Le sujet n’est qu’un prétexte, qui lui permet de se préoccuper avant tout de l’expression artistique de la théâtralité et de la décadence des mœurs. Ainsi, la composition est conçue comme une scène de théâtre, les personnages se déployant en frise.
Le tableau du musée de Senlis est une étude préparatoire de 1846. La toile comporte les mêmes contradictions que le grand format original, dans sa conception formelle, dans le rendu de certaines figures, dans le traitement de l’espace, de la matière et des lumières. L’on retrouve une technique proche de celle de Thomas Couture, oscillant entre richesse et économie de moyens. La couche picturale est travaillée par frottements, les couleurs tantôt diluées jusqu’à laisser apparente la toile préparée, tantôt chargées de pigments bruts avec des empâtements épais.
Thomas Couture, La Noblesse, 1867-1877, huile sur toile, 1867-1877, une inscription dans la partie supérieure : NOBLESSE HEREDITAIRE TON PRESTIGE TE SOUMET LES HOMMES QUI METTENT A TES PIEDS LES FRUITS DE LA TERRE ET DE LEUR INDUSTRIE. TOI NOBLESSE, TU LES PAYES DE TES MEPRIS ET JE T’APPROUVE CAR JE PREFERE ENCORE TON INSOLENCE A LEUR BASSESSE, don de la baronne Jeanne Risler-Couture, fille de l’artiste en 1910.
Devenu célèbre, Couture a été accusé de recourir à des sujets faciles. Œuvre de sa maturité, cette allégorie de la noblesse prouve le contraire. Sentencieuse, elle évoque cette caste au statut incertain mais toujours désirable, opposée, sans qu’ils ne soient nommés sur l’inscription, à la bourgeoisie et au peuple. Du haut de son trône, adossée à une épée et accompagné d’un gamin narquois, une femme au torse cuirassé regarde avec dédain les offrandes qui lui sont offertes. Parmi les bras tendus se trouvent les symboles des arts menottés qui illustrent sans doute l’oppression des artistes. La liberté du créateur constitue un thème cher à Couture.
Les formes sont données par des frottis transparents à la gamme colorée restreinte (ocres, rouge, bleu). La finesse de la matière dévoile un graphisme affirmé. Couture met en œuvre les préceptes de son traité, affirmant le rôle du dessin préalable à toute peinture, qui vient sur une couche préparatoire bistre, mise en évidence dans cette œuvre par les analyses du laboratoire des Musées de France (2009). Une série d’œuvres préparatoires, présentées après du grand tableau, montrent la mise en place progressive du sujet. Pourtant l’ensemble s’apparent à une esquisse, elle n’est pas vernie. Endommagée pendant l’occupation de la propriété de Couture par les Allemands en 1870, elle a fait l’objet d’une restauration fondamentale car elle avait été criblée de coups de baïonnette dissimulés par de nombreux repeints qui avaient viré.
Thomas Couture, Nu masculin (recto), Étude de canon (verso),1848, huile sur toile, don de la famille de l’artiste en 1926.
Au centre de toute sa pédagogie, décrite dans Méthodes et entretien d’atelier (1867), Thomas Couture place sans contexte le dessin d’après nature. L’étude du modèle vivant est l’unique moyen d’aiguiser les talents d’un artiste et de lui donner le sens de l’anatomie humaine. Son enseignement repose ainsi sur l’exercice de nu, ou « académie », qui consiste à reproduire en atelier les postures données aux modèles, masculins ou féminins. Cet exercice n’est pas propre à Couture, il avait court dans tous les ateliers d’artiste.
Le modèle qui apparaît ici est Charles Dubosc (1797-1877) ; il aurait été le modèle préféré de Thomas Couture. La toile n’est pour ce dernier qu’un exercice et n’a pas de valeur en soi : c’est pourquoi, il l’a également utilisée pour essuyer ses pinceaux, esquisser ou lapin ou encore travailler les formes d’un canon, sur son verso.
Thomas Couture, Saint Rieul, 1860-1869, huile sur toile, don de la baronne Jeanne Risler-Couture, fille de l’artiste en 1910.
En sous-louant à Couture la chapelle du palais épiscopal, la Fabrique de la cathédrale s’engageait à régler les travaux nécessaires à l’utilisation des lieux qui avaient servi de magasin à fourrages. En échange, l’artiste proposa de peindre un tableau pour décorer une des chapelles de la Cathédrale. Ce dernier n’a jamais été mis en place.
Premier évêque de Senlis, saint Rieul adopte les traits de l’abbé Lemaire, alors curé de la cathédrale dont on voit le clocher à l’arrière-plan. Conformément à la légende qui l’accompagne d’animaux, il est représenté avec une biche et une colombe le surplombe. Comme Couture en place souvent à l’avant de ses compositions, une nature-morte florale se trouve à ses pieds. Une douceur un peu mièvre émane de ce tableau brossé avec des couleurs diluées et dépourvu d’empâtements puisqu’il n’est pas achevé.
À ses côtés est accrochée l’esquisse de cette composition, déposée par le musée national du château de Compiègne.
Thomas Couture, Portrait de la baronne Marie-Marguerite d’Astier de la Vigerie née Chaussée, 1847, huile sur toile, achat avec la participation du FRAM en 2001.
La genèse de ce portrait a été expliquée par le fils du modèle. Le baron d’Astier de la Vigerie détenait deux œuvres de Diaz que Couture souhaitait acquérir. Il les lui aurait échangés contre le portrait de sa femme, Marie-Marguerite Chaussée (1826-1901).
L’élégante réserve qui sied aux femmes de l’époque trouve un écho dans la facture très fine de l’œuvre et dans l’économie de tons. Le halo qui entoure la tête du modèle correspond sans doute à une première couche colorée, recouverte par la suite de la teinte de fond définitive, ou bien à une composition sous-jacente. Couture avait en effet pour habitude de réutiliser ses toiles.
Thomas Couture, Esquisse pour les Romains de la décadence, 1846, huile sur toile, achat.
Les Romains de la décadence, présenté au Salon de 1847 est une œuvre phare dans la carrière de Thomas Couture. Reconnu unanimement comme un artiste d’excellence, comme celui qui a su renouveler la peinture de l’époque, il accumule alors les commandes et ouvre son atelier. L’œuvre, de près de cinq mètres sur huit orne aujourd’hui les cimaises du musée d’Orsay ; le tableau conservé par le musée de Senlis en est une étude.
Couture prend prétexte des turpitudes supposées du Bas-Empire romain pour évoquer celle de ses contemporains. Il se soustrait à l’obligation archéologique et abandonne la traduction plastique d’un récit. Le sujet n’est qu’un prétexte, qui lui permet de se préoccuper avant tout de l’expression artistique de la théâtralité et de la décadence des mœurs. Ainsi, la composition est conçue comme une scène de théâtre, les personnages se déployant en frise.
Le tableau du musée de Senlis est une étude préparatoire de 1846. La toile comporte les mêmes contradictions que le grand format original, dans sa conception formelle, dans le rendu de certaines figures, dans le traitement de l’espace, de la matière et des lumières. L’on retrouve une technique proche de celle de Thomas Couture, oscillant entre richesse et économie de moyens. La couche picturale est travaillée par frottements, les couleurs tantôt diluées jusqu’à laisser apparente la toile préparée, tantôt chargées de pigments bruts avec des empâtements épais.
Thomas Couture, Saint Rieul, 1860-1869, huile sur toile, don de la baronne Jeanne Risler-Couture, fille de l’artiste en 1910.
En sous-louant à Couture la chapelle du palais épiscopal, la Fabrique de la cathédrale s’engageait à régler les travaux nécessaires à l’utilisation des lieux qui avaient servi de magasin à fourrages. En échange, l’artiste proposa de peindre un tableau pour décorer une des chapelles de la Cathédrale. Ce dernier n’a jamais été mis en place.
Premier évêque de Senlis, saint Rieul adopte les traits de l’abbé Lemaire, alors curé de la cathédrale dont on voit le clocher à l’arrière-plan. Conformément à la légende qui l’accompagne d’animaux, il est représenté avec une biche et une colombe le surplombe. Comme Couture en place souvent à l’avant de ses compositions, une nature-morte florale se trouve à ses pieds. Une douceur un peu mièvre émane de ce tableau brossé avec des couleurs diluées et dépourvu d’empâtements puisqu’il n’est pas achevé.
À ses côtés est accrochée l’esquisse de cette composition, déposée par le musée national du château de Compiègne.
Thomas Couture, Nu masculin (recto), Étude de canon (verso),1848, huile sur toile, don de la famille de l’artiste en 1926.
Au centre de toute sa pédagogie, décrite dans Méthodes et entretien d’atelier (1867), Thomas Couture place sans contexte le dessin d’après nature. L’étude du modèle vivant est l’unique moyen d’aiguiser les talents d’un artiste et de lui donner le sens de l’anatomie humaine. Son enseignement repose ainsi sur l’exercice de nu, ou « académie », qui consiste à reproduire en atelier les postures données aux modèles, masculins ou féminins. Cet exercice n’est pas propre à Couture, il avait court dans tous les ateliers d’artiste.
Le modèle qui apparaît ici est Charles Dubosc (1797-1877) ; il aurait été le modèle préféré de Thomas Couture. La toile n’est pour ce dernier qu’un exercice et n’a pas de valeur en soi : c’est pourquoi, il l’a également utilisée pour essuyer ses pinceaux, esquisser ou lapin ou encore travailler les formes d’un canon, sur son verso.
Thomas Couture, La Noblesse, 1867-1877, huile sur toile, 1867-1877, une inscription dans la partie supérieure : NOBLESSE HEREDITAIRE TON PRESTIGE TE SOUMET LES HOMMES QUI METTENT A TES PIEDS LES FRUITS DE LA TERRE ET DE LEUR INDUSTRIE. TOI NOBLESSE, TU LES PAYES DE TES MEPRIS ET JE T’APPROUVE CAR JE PREFERE ENCORE TON INSOLENCE A LEUR BASSESSE, don de la baronne Jeanne Risler-Couture, fille de l’artiste en 1910.
Devenu célèbre, Couture a été accusé de recourir à des sujets faciles. Œuvre de sa maturité, cette allégorie de la noblesse prouve le contraire. Sentencieuse, elle évoque cette caste au statut incertain mais toujours désirable, opposée, sans qu’ils ne soient nommés sur l’inscription, à la bourgeoisie et au peuple. Du haut de son trône, adossée à une épée et accompagné d’un gamin narquois, une femme au torse cuirassé regarde avec dédain les offrandes qui lui sont offertes. Parmi les bras tendus se trouvent les symboles des arts menottés qui illustrent sans doute l’oppression des artistes. La liberté du créateur constitue un thème cher à Couture.
Les formes sont données par des frottis transparents à la gamme colorée restreinte (ocres, rouge, bleu). La finesse de la matière dévoile un graphisme affirmé. Couture met en œuvre les préceptes de son traité, affirmant le rôle du dessin préalable à toute peinture, qui vient sur une couche préparatoire bistre, mise en évidence dans cette œuvre par les analyses du laboratoire des Musées de France (2009). Une série d’œuvres préparatoires, présentées après du grand tableau, montrent la mise en place progressive du sujet. Pourtant l’ensemble s’apparent à une esquisse, elle n’est pas vernie. Endommagée pendant l’occupation de la propriété de Couture par les Allemands en 1870, elle a fait l’objet d’une restauration fondamentale car elle avait été criblée de coups de baïonnette dissimulés par de nombreux repeints qui avaient viré.
Chimère : tête grimaçante, XIIIᵉ siècle, pierre calcaire, déposée lors des restaurations de 1987-1989.
Le bombardement de la ville de Senlis en septembre 1914 a entraîné des destructions dans les parties hautes de la cathédrale, attenante au palais épiscopal. Des sculptures, des gargouilles et des balustrades sont alors endommagées. En 1987, lors de restaurations au niveau de la flèche, dirigées par Yves Boiret, architecte en chef des Monuments Historiques, des gargouilles, crochets et autres morceaux sont déposés et entrent dans les collections du musée.
Contrairement aux gargouilles, qui ont pour objet d’évacuer les eaux pluviales, les chimères sont des sculptures uniquement décoratives. Elles possèdent toutefois le même pouvoir apotropaïque : elles défendent la cathédrale contre le Mal, qu’elles effraient par leurs grimaces.
Thomas Couture, Esquisse pour les Romains de la décadence, 1846, huile sur toile, achat.
Les Romains de la décadence, présenté au Salon de 1847 est une œuvre phare dans la carrière de Thomas Couture. Reconnu unanimement comme un artiste d’excellence, comme celui qui a su renouveler la peinture de l’époque, il accumule alors les commandes et ouvre son atelier. L’œuvre, de près de cinq mètres sur huit orne aujourd’hui les cimaises du musée d’Orsay ; le tableau conservé par le musée de Senlis en est une étude.
Couture prend prétexte des turpitudes supposées du Bas-Empire romain pour évoquer celle de ses contemporains. Il se soustrait à l’obligation archéologique et abandonne la traduction plastique d’un récit. Le sujet n’est qu’un prétexte, qui lui permet de se préoccuper avant tout de l’expression artistique de la théâtralité et de la décadence des mœurs. Ainsi, la composition est conçue comme une scène de théâtre, les personnages se déployant en frise.
Le tableau du musée de Senlis est une étude préparatoire de 1846. La toile comporte les mêmes contradictions que le grand format original, dans sa conception formelle, dans le rendu de certaines figures, dans le traitement de l’espace, de la matière et des lumières. L’on retrouve une technique proche de celle de Thomas Couture, oscillant entre richesse et économie de moyens. La couche picturale est travaillée par frottements, les couleurs tantôt diluées jusqu’à laisser apparente la toile préparée, tantôt chargées de pigments bruts avec des empâtements épais.
Chimère : tête grimaçante, XIIIᵉ siècle, pierre calcaire, déposée lors des restaurations de 1987-1989.
Le bombardement de la ville de Senlis en septembre 1914 a entraîné des destructions dans les parties hautes de la cathédrale, attenante au palais épiscopal. Des sculptures, des gargouilles et des balustrades sont alors endommagées. En 1987, lors de restaurations au niveau de la flèche, dirigées par Yves Boiret, architecte en chef des Monuments Historiques, des gargouilles, crochets et autres morceaux sont déposés et entrent dans les collections du musée.
Contrairement aux gargouilles, qui ont pour objet d’évacuer les eaux pluviales, les chimères sont des sculptures uniquement décoratives. Elles possèdent toutefois le même pouvoir apotropaïque : elles défendent la cathédrale contre le Mal, qu’elles effraient par leurs grimaces.
Thomas Couture, Esquisse pour les Romains de la décadence, 1846, huile sur toile, achat.
Les Romains de la décadence, présenté au Salon de 1847 est une œuvre phare dans la carrière de Thomas Couture. Reconnu unanimement comme un artiste d’excellence, comme celui qui a su renouveler la peinture de l’époque, il accumule alors les commandes et ouvre son atelier. L’œuvre, de près de cinq mètres sur huit orne aujourd’hui les cimaises du musée d’Orsay ; le tableau conservé par le musée de Senlis en est une étude.
Couture prend prétexte des turpitudes supposées du Bas-Empire romain pour évoquer celle de ses contemporains. Il se soustrait à l’obligation archéologique et abandonne la traduction plastique d’un récit. Le sujet n’est qu’un prétexte, qui lui permet de se préoccuper avant tout de l’expression artistique de la théâtralité et de la décadence des mœurs. Ainsi, la composition est conçue comme une scène de théâtre, les personnages se déployant en frise.
Le tableau du musée de Senlis est une étude préparatoire de 1846. La toile comporte les mêmes contradictions que le grand format original, dans sa conception formelle, dans le rendu de certaines figures, dans le traitement de l’espace, de la matière et des lumières. L’on retrouve une technique proche de celle de Thomas Couture, oscillant entre richesse et économie de moyens. La couche picturale est travaillée par frottements, les couleurs tantôt diluées jusqu’à laisser apparente la toile préparée, tantôt chargées de pigments bruts avec des empâtements épais.
Thomas Couture, Esquisse pour les Romains de la décadence, 1846, huile sur toile, achat.
Les Romains de la décadence, présenté au Salon de 1847 est une œuvre phare dans la carrière de Thomas Couture. Reconnu unanimement comme un artiste d’excellence, comme celui qui a su renouveler la peinture de l’époque, il accumule alors les commandes et ouvre son atelier. L’œuvre, de près de cinq mètres sur huit orne aujourd’hui les cimaises du musée d’Orsay ; le tableau conservé par le musée de Senlis en est une étude.
Couture prend prétexte des turpitudes supposées du Bas-Empire romain pour évoquer celle de ses contemporains. Il se soustrait à l’obligation archéologique et abandonne la traduction plastique d’un récit. Le sujet n’est qu’un prétexte, qui lui permet de se préoccuper avant tout de l’expression artistique de la théâtralité et de la décadence des mœurs. Ainsi, la composition est conçue comme une scène de théâtre, les personnages se déployant en frise.
Le tableau du musée de Senlis est une étude préparatoire de 1846. La toile comporte les mêmes contradictions que le grand format original, dans sa conception formelle, dans le rendu de certaines figures, dans le traitement de l’espace, de la matière et des lumières. L’on retrouve une technique proche de celle de Thomas Couture, oscillant entre richesse et économie de moyens. La couche picturale est travaillée par frottements, les couleurs tantôt diluées jusqu’à laisser apparente la toile préparée, tantôt chargées de pigments bruts avec des empâtements épais.
Éléments du retable d’Anvers, vers 1520, chêne polychromé, don de Raymond Poussard en 1984.
Le musée d’Art et d’Archéologie de Senlis conserve 25 éléments provenant d’un retable de la Passion du Christ réalisé à Anvers dans les années 1520. À cette époque, la ville produit et exporte dans toute l’Europe des centaines de retables dont la Passion constitue le thème central. Le retable, ornement surmontant l’autel, a une fonction décorative et didactique. Il sert de support visuel à la dévotion collective. Il évoque également la présence divine au sein de l’église.
D’ordonnance tripartite traditionnelle, ce retable combinait les trois scènes principales de la Passion (Le Portement de Croix dans le compartiment latéral dextre, La Crucifixion dans la partie centrale et la Déploration ou la Descente de Croix dans le compartiment latéral senestre) à l’Arbre de Jessé et à l’enfance du Christ. Sophie Guillot de Suduiraut propose d’associer aux fragments de Senlis composant la scène du Portement de Croix (Les deux larrons et les soldats tenant des cordes) un élément conservé au musée du Louvre représentant une sainte femme se lamentant et un soldat sonnant la trompe. Selon son hypothèse, l’Arbre de Jessé se situait au registre inférieur et se composait des éléments suivants : Jessé, deux prophètes et les branches de l’arbre portant quatre rois de chaque côté. Les deux soldats montrant la croix, les deux cavaliers, et peut-être aussi les deux autres soldats appartiendraient à la Crucifixion centrale. Dans le compartiment dextre, le Portement de croix intégrait le fragment du musée du Louvre, les deux larrons sur le chemin du calvaire et les deux bourreaux tenant des cordes. Enfin, se trouvaient dans le compartiment senestre le personnage à l’échelle posée contre la Croix, la Vierge et Saint-Jean. Au registre inférieur de ce compartiment, une femme tenant un livre (la prophétesse Anne ?) et un homme auraient constitué en partie la scène de la présentation au temple. Un fragment représentant un élément de décor ne trouve pas sa place dans cette reconstitution.
Un dernier fragment, conservé au musée des Beaux-Arts de Chartres et repéré par Sophie Guillot de Suduiraut, semble également appartenir au retable de Senlis : il représente un homme encapuchonné, agenouillé, s’accrochant de la main gauche à une tige de feuillages stylisés. Il pourrait provenir de l’Arbre de Jessé.
Les sculpteurs anversois aiment à forcer le trait de leurs personnages. Les gros nez retroussés, les larges oreilles, les imposantes moustaches noires, les corps minces aux poses étranges et les mains aux longs doigts anguleux attestent du goût des sculpteurs pour la caricature. La polychromie participe de ce goût des ateliers anversois. Elle souligne les larges yeux des personnages au teint rose vif. L’éclat de la dorure anime les drapés épais et rigides. Ces caractéristiques styliques appartiennent au vocabulaire maniériste ce qui laisse penser que ces reliefs datent des années 1520-1530.
Vierge à l’Enfant dite Vierge de la Victoire, vers 1340, marbre blanc rehaussé de dorure, dépôt de la cathédrale Notre-Dame de Senlis au musée d’Art et d’Archéologie.
Présent fait par un pape à l’abbaye royale Notre-Dame de la Victoire à Senlis, cette Vierge à l’Enfant du deuxième quart du XIVᵉ siècle a été placée par Monseigneur de Roquelaure au-dessus de la porte principale de son évêché lors de la fermeture de ce monastère en 1783.
À la suppression de l’évêché en 1801, elle trouve place dans une chapelle de la cathédrale Notre-Dame, avant d’être déplacée une nouvelle fois en 1860 au-dessus du retable d’autel de la chapelle de la Vierge récemment transformée. Un socle et un dais gothique y sont spécialement installés.
Taillée dans du marbre et rehaussée de dorures, cette Vierge à l’Enfant présente toutes les caractéristiques du type classique d’Île-de-France, comme l’ordonnance clairement rythmée des plis du manteau et les mains aux longs doigts solides. Une couronne d’orfèvrerie surmontait la calotte crânienne volontairement laissée lisse.
Camille Bombois, L’Athlète forain, vers 1930, huile sur toile, dépôt du Centre Pompidou musée national d’Art Moderne, 1989.
Tour à tour valet de ferme, lutteur de foire, terrassier sur les chantiers de construction du métropolitain puis typographe, Bombois débute la peinture vers 1922. Ses toiles, exposées sur les trottoirs de Montmartre, attirent l’attention de Wilhelm Uhde et du critique d’art Maximilien Gauthier. L’exposition « Les maîtres populaires de la réalité », présentée en 1937 à Paris et à Zürich, lui assure la notoriété.
Les œuvres de Bombois représentent des paysages, des scènes de foire ou de cirques ainsi que des nus à connotation érotiques, inspirés par sa femme. Ce tableau aux couleurs vives représente un athlète forain, probablement observé par l’artiste lors de sa carrière de lutteur. L’homme est monumental. Les spectateurs admirent quant à eux l’exploit sportif de cet athlète soulevant des haltères démesurés. L’effort se lit sur son visage aux joues rosies. En contrepartie, l’homme espère gagner de la menue monnaie. Les couleurs sont vives et s’accordent avec le sujet, festif.
Muraille gallo-romaine, IIIᵉ - IVᵉ siècles
L’opulente cité des Sulbanectes se dota d’une enceinte fortifiée au moment des invasions barbares qui secouèrent le monde romain, dans la seconde partie du IIIe siècle. L’espace urbain se trouve alors réduit. Ponctuée de trente tours, la muraille de Senlis est encore visible en de nombreux secteurs de la ville.
La partie extérieure du rempart se compose de pierres bien appareillées en opus vittatum où s’intercalent tous les 1,40 mètres environ, trois lits de dalles en terre cuite (opus testaceum).Ces derniers maintiennent la solidarité des deux parements, distants de 4 mètres, correspondant à l’épaisseur de la muraille. Le cœur de la construction, l’opuscaementicium, composé de moellons disposés en vrac, est lié avec un mortier rose très solide. À la base, le libage est constitué, sur quatre niveaux successifs, de gros blocs de pierre, taillés ou sculptés, provenant de bâtiments détruits ou fortement endommagés et utilisés en réemploi (chapiteaux de style corinthien, colonnes cannelées, architraves, corniche...). Le tout est assis sur un lit de craies pilées reposant sur un hérisson de pierre.
Anneau, XVᵉ siècle ?, bronze doré, ciselé et gravé, pierre, don du docteur Pigeaux au Comité archéologique de Senlis en 1877 (?).
Cet anneau, par son large diamètre, pourrait avoir appartenu à un évêque. En effet, l’anneau épiscopal se porte à la main droite, sur les gants. Il est le symbole de l’étroite alliance que l’évêque a contractée avec l’Église par son ordination, de l’attachement et de l’affection qu’il lui doit.
Mais cette attribution peut facilement être remise en cause, plusieurs éléments desservant cette hypothèse : selon la tradition et les usages, l’anneau épiscopal doit être en or pur. En effet, l’or de l’anneau et des vêtements épiscopaux figure la participation du pontife au sacerdoce glorieux de Jésus-Christ. Or, l’anneau conservé au musée est réalisé avec un matériau moins noble, un bronze doré. Il est aussi étonnant que les motifs gravés sur chaque face (des soleils rayonnants et de longues feuilles) soient davantage ornementaux qu’en rapport avec la fonction religieuse de l’évêque. Lors du don de cet anneau en 1877, certains membres du Comité archéologique de Senlis ont cru reconnaître une ornementation carolingienne, notamment René de Maricourt, conservateur du musée du Comité, et Édouard Fleury, historien et antiquaire reconnu de la région de Laon. La question n’a jamais été tranchée.
Crosse du chancelier Guérin, dernier quart du XIIᵉ siècle, bronze doré, découverte en 1844, legs du docteur Voillemier au Comité archéologique de Senlis en 1856.
Cette crosse fut découverte fortuitement avec une autre par un jardinier travaillant au milieu des ruines du choeur de l’église abbatiale de Chaalis. Des fouilles sont alors programmées et mettent au jour les tombeaux de douze évêques de Senlis. S’appuyant sur les dessins de pierres tombales et le manuscrit réalisés par François Roger de Gaignières à la fin du XVIIᵉ siècle, des membres du Comité archéologique de Senlis recherchent la place de chacun des personnages ensevelis et concluent qu’il s’agit de la crosse de Guérin, chancelier de Philippe Auguste, ordonnateur de la bataille de Bouvines et évêque de Senlis. Cette attribution est d’autant plus symbolique que c’est Guérin qui consacra l’abbaye cistercienne en 1219. Elle est très vite remise en question sans que personne ne puisse avancer d’autres hypothèses.
Parfaitement conservée, elle semble avoir été faite en deux parties – une trace de soudure apparaît sous la couronne à la base de la hampe –, probablement par deux artistes différents. La qualité d’exécution de la gravure des angelots n’est pas comparable à celle, très travaillée et régulière, des feuilles présentes sur la tige et la volute. Le thème du serpent mordant la pomme, extrait de la Genèse, se retrouve sur la crosse pastorale d’Henri de Grez, évêque de Chartres, qui appartient au Trésor de la cathédrale de Chartres. Cela laisse supposer que ces crosses sont issues d’un même atelier d’Île-de-France.
Louis Vivin, Notre-Dame de Paris, 1ᵉmoitié XXᵉ siècle, huile sur toile, dépôt du Centre Pompidou musée national d’Art Moderne, 1989.
Employé des Postes dans l’est de la France puis à Paris à partir de 1892, Vivin consacre ses loisirs à la peinture. Il expose pour la première fois à l’hôtel des Postes de la rue du Louvre en 1914. À partir de 1925, il vend ses tableaux à la Foire aux Croûtes de Montmartre, où Wilhelm Uhde le découvre, ce qui lui permet d’accéder à la notoriété dans le cercle des Primitifs modernes.
Ses paysages urbains, représentant souvent des monuments ou sites connus, constituent l’aspect majeur de sa production. On reconnaît ici aisément la cathédrale Notre-Dame de Paris. Par petits traits minutieux, Vivin s’attache à détacher l’édifice d’un ciel bleu uni. Sur les trottoirs et les berges de la Seine se promènent des petits personnages, tous habillés de noir ou de bleu ; certains se trouvent sur un bateau mouche qui semble posé sur l’eau. On reconnaît ici les traits caractéristiques de la peinture de Vivin : des petits bonhommes, au sein d’une composition à l’architecture soigneusement décomposée.
André Bauchant, La Fête de la Libération, 1945, huile sur toile, dépôt du Centre Pompidou musée national d’Art Moderne, 1989.
Pépiniériste de formation, André Bauchant est chargé durant la Première Guerre mondiale d’exécuter des relevés de terrain sur le front d’Orient. Il révèle alors ses talents de dessinateur. Après-guerre, il se consacre à la peinture dans des conditions difficiles jusqu’à sa rencontre avec la galeriste Jeanne Bucher qui organise sa première exposition en 1927. Peu à peu reconnu, il finit par exposer dans le monde entier.
Dans cette œuvre de grand format, Bauchant s’attache à représenter un village un jour de la fête de la Libération. Les couleurs sont vives, la jeune femme au premier plan porte les couleurs bleu, blanc et rouge du drapeau français. Des bouquets de fleurs, des drapeaux et de nombreuses cocardes reprennent ces couleurs. Dans la foule, de jeunes couples dansent au son des trompettes, alors que d’autres semblent simplement profiter de la foire. La composition est encadrée par les montagnes qui se détachent du fond, et de grands arbres portant les drapeaux des Alliés.
Camille Bombois, L’Athlète forain, vers 1930, huile sur toile, dépôt du Centre Pompidou musée national d’Art Moderne, 1989.
Tour à tour valet de ferme, lutteur de foire, terrassier sur les chantiers de construction du métropolitain puis typographe, Bombois débute la peinture vers 1922. Ses toiles, exposées sur les trottoirs de Montmartre, attirent l’attention de Wilhelm Uhde et du critique d’art Maximilien Gauthier. L’exposition « Les maîtres populaires de la réalité », présentée en 1937 à Paris et à Zürich, lui assure la notoriété.
Les œuvres de Bombois représentent des paysages, des scènes de foire ou de cirques ainsi que des nus à connotation érotiques, inspirés par sa femme. Ce tableau aux couleurs vives représente un athlète forain, probablement observé par l’artiste lors de sa carrière de lutteur. L’homme est monumental. Les spectateurs admirent quant à eux l’exploit sportif de cet athlète soulevant des haltères démesurés. L’effort se lit sur son visage aux joues rosies. En contrepartie, l’homme espère gagner de la menue monnaie. Les couleurs sont vives et s’accordent avec le sujet, festif.
Louis Vivin, Notre-Dame de Paris, 1ᵉ moitié XXᵉ siècle, huile sur toile, dépôt du Centre Pompidou musée national d’Art Moderne, 1989.
Employé des Postes dans l’est de la France puis à Paris à partir de 1892, Vivin consacre ses loisirs à la peinture. Il expose pour la première fois à l’hôtel des Postes de la rue du Louvre en 1914. À partir de 1925, il vend ses tableaux à la Foire aux Croûtes de Montmartre, où Wilhelm Uhde le découvre, ce qui lui permet d’accéder à la notoriété dans le cercle des Primitifs modernes.
Ses paysages urbains, représentant souvent des monuments ou sites connus, constituent l’aspect majeur de sa production. On reconnaît ici aisément la cathédrale Notre-Dame de Paris. Par petits traits minutieux, Vivin s’attache à détacher l’édifice d’un ciel bleu uni. Sur les trottoirs et les berges de la Seine se promènent des petits personnages, tous habillés de noir ou de bleu ; certains se trouvent sur un bateau mouche qui semble posé sur l’eau. On reconnaît ici les traits caractéristiques de la peinture de Vivin : des petits bonhommes, au sein d’une composition à l’architecture soigneusement décomposée.
Camille Bombois, L’Athlète forain, vers 1930, huile sur toile, dépôt du Centre Pompidou musée national d’Art Moderne, 1989.
Tour à tour valet de ferme, lutteur de foire, terrassier sur les chantiers de construction du métropolitain puis typographe, Bombois débute la peinture vers 1922. Ses toiles, exposées sur les trottoirs de Montmartre, attirent l’attention de Wilhelm Uhde et du critique d’art Maximilien Gauthier. L’exposition « Les maîtres populaires de la réalité », présentée en 1937 à Paris et à Zürich, lui assure la notoriété.
Les œuvres de Bombois représentent des paysages, des scènes de foire ou de cirques ainsi que des nus à connotation érotiques, inspirés par sa femme. Ce tableau aux couleurs vives représente un athlète forain, probablement observé par l’artiste lors de sa carrière de lutteur. L’homme est monumental. Les spectateurs admirent quant à eux l’exploit sportif de cet athlète soulevant des haltères démesurés. L’effort se lit sur son visage aux joues rosies. En contrepartie, l’homme espère gagner de la menue monnaie. Les couleurs sont vives et s’accordent avec le sujet, festif.
André Bauchant, La Fête de la Libération, 1945, huile sur toile, dépôt du Centre Pompidou musée national d’Art Moderne, 1989.
Pépiniériste de formation, André Bauchant est chargé durant la Première Guerre mondiale d’exécuter des relevés de terrain sur le front d’Orient. Il révèle alors ses talents de dessinateur. Après-guerre, il se consacre à la peinture dans des conditions difficiles jusqu’à sa rencontre avec la galeriste Jeanne Bucher qui organise sa première exposition en 1927. Peu à peu reconnu, il finit par exposer dans le monde entier.
Dans cette œuvre de grand format, Bauchant s’attache à représenter un village un jour de la fête de la Libération. Les couleurs sont vives, la jeune femme au premier plan porte les couleurs bleu, blanc et rouge du drapeau français. Des bouquets de fleurs, des drapeaux et de nombreuses cocardes reprennent ces couleurs. Dans la foule, de jeunes couples dansent au son des trompettes, alors que d’autres semblent simplement profiter de la foire. La composition est encadrée par les montagnes qui se détachent du fond, et de grands arbres portant les drapeaux des Alliés.
Louis Vivin, Notre-Dame de Paris, 1ᵉmoitié XXᵉ siècle, huile sur toile, dépôt du Centre Pompidou musée national d’Art Moderne, 1989.
Employé des Postes dans l’est de la France puis à Paris à partir de 1892, Vivin consacre ses loisirs à la peinture. Il expose pour la première fois à l’hôtel des Postes de la rue du Louvre en 1914. À partir de 1925, il vend ses tableaux à la Foire aux Croûtes de Montmartre, où Wilhelm Uhde le découvre, ce qui lui permet d’accéder à la notoriété dans le cercle des Primitifs modernes.
Ses paysages urbains, représentant souvent des monuments ou sites connus, constituent l’aspect majeur de sa production. On reconnaît ici aisément la cathédrale Notre-Dame de Paris. Par petits traits minutieux, Vivin s’attache à détacher l’édifice d’un ciel bleu uni. Sur les trottoirs et les berges de la Seine se promènent des petits personnages, tous habillés de noir ou de bleu ; certains se trouvent sur un bateau mouche qui semble posé sur l’eau. On reconnaît ici les traits caractéristiques de la peinture de Vivin : des petits bonhommes, au sein d’une composition à l’architecture soigneusement décomposée.
Séraphine Louis, Fleurs dans un panier, 1910, crayon, gouache, encre brune pour la signature, peinture dorée sur papier vergé, achat avec la participation du FRAM en 1986.
Cette peinture est probablement la plus ancienne œuvre de Séraphine conservée et la seule peinte à la gouache sur papier vergé. La thématique florale apparaît donc dès les débuts créatifs de l’artiste. Elle revisite ainsi les compositions qu’elle a pu rencontrer dans les intérieurs bourgeois où elle travaillait. Elle a peut-être peint d’après nature ces quelques fleurs des champs dont les tiges passent à l’arrière d’un vase rouge à points. L’occupation totale du support annonce les œuvres plus tardives, de même que le traitement des feuilles de coquelicot, mais la gaucherie de l’ensemble ne sera plus de mise plus tard.
Louis Vivin, Notre-Dame de Paris, 1ᵉmoitié XXᵉ siècle, huile sur toile, dépôt du Centre Pompidou musée national d’Art Moderne, 1989.
Employé des Postes dans l’est de la France puis à Paris à partir de 1892, Vivin consacre ses loisirs à la peinture. Il expose pour la première fois à l’hôtel des Postes de la rue du Louvre en 1914. À partir de 1925, il vend ses tableaux à la Foire aux Croûtes de Montmartre, où Wilhelm Uhde le découvre, ce qui lui permet d’accéder à la notoriété dans le cercle des Primitifs modernes.
Ses paysages urbains, représentant souvent des monuments ou sites connus, constituent l’aspect majeur de sa production. On reconnaît ici aisément la cathédrale Notre-Dame de Paris. Par petits traits minutieux, Vivin s’attache à détacher l’édifice d’un ciel bleu uni. Sur les trottoirs et les berges de la Seine se promènent des petits personnages, tous habillés de noir ou de bleu ; certains se trouvent sur un bateau mouche qui semble posé sur l’eau. On reconnaît ici les traits caractéristiques de la peinture de Vivin : des petits bonhommes, au sein d’une composition à l’architecture soigneusement décomposée.
Camille Bombois, L’Athlète forain, vers 1930, huile sur toile, dépôt du Centre Pompidou musée national d’Art Moderne, 1989.
Tour à tour valet de ferme, lutteur de foire, terrassier sur les chantiers de construction du métropolitain puis typographe, Bombois débute la peinture vers 1922. Ses toiles, exposées sur les trottoirs de Montmartre, attirent l’attention de Wilhelm Uhde et du critique d’art Maximilien Gauthier. L’exposition « Les maîtres populaires de la réalité », présentée en 1937 à Paris et à Zürich, lui assure la notoriété.
Les œuvres de Bombois représentent des paysages, des scènes de foire ou de cirques ainsi que des nus à connotation érotiques, inspirés par sa femme. Ce tableau aux couleurs vives représente un athlète forain, probablement observé par l’artiste lors de sa carrière de lutteur. L’homme est monumental. Les spectateurs admirent quant à eux l’exploit sportif de cet athlète soulevant des haltères démesurés. L’effort se lit sur son visage aux joues rosies. En contrepartie, l’homme espère gagner de la menue monnaie. Les couleurs sont vives et s’accordent avec le sujet, festif.
André Bauchant, La Fête de la Libération, 1945, huile sur toile, dépôt du Centre Pompidou musée national d’Art Moderne, 1989.
Pépiniériste de formation, André Bauchant est chargé durant la Première Guerre mondiale d’exécuter des relevés de terrain sur le front d’Orient. Il révèle alors ses talents de dessinateur. Après-guerre, il se consacre à la peinture dans des conditions difficiles jusqu’à sa rencontre avec la galeriste Jeanne Bucher qui organise sa première exposition en 1927. Peu à peu reconnu, il finit par exposer dans le monde entier.
Dans cette œuvre de grand format, Bauchant s’attache à représenter un village un jour de la fête de la Libération. Les couleurs sont vives, la jeune femme au premier plan porte les couleurs bleu, blanc et rouge du drapeau français. Des bouquets de fleurs, des drapeaux et de nombreuses cocardes reprennent ces couleurs. Dans la foule, de jeunes couples dansent au son des trompettes, alors que d’autres semblent simplement profiter de la foire. La composition est encadrée par les montagnes qui se détachent du fond, et de grands arbres portant les drapeaux des Alliés.
André Bauchant, La Fête de la Libération, 1945, huile sur toile, dépôt du Centre Pompidou musée national d’Art Moderne, 1989.
Pépiniériste de formation, André Bauchant est chargé durant la Première Guerre mondiale d’exécuter des relevés de terrain sur le front d’Orient. Il révèle alors ses talents de dessinateur. Après-guerre, il se consacre à la peinture dans des conditions difficiles jusqu’à sa rencontre avec la galeriste Jeanne Bucher qui organise sa première exposition en 1927. Peu à peu reconnu, il finit par exposer dans le monde entier.
Dans cette œuvre de grand format, Bauchant s’attache à représenter un village un jour de la fête de la Libération. Les couleurs sont vives, la jeune femme au premier plan porte les couleurs bleu, blanc et rouge du drapeau français. Des bouquets de fleurs, des drapeaux et de nombreuses cocardes reprennent ces couleurs. Dans la foule, de jeunes couples dansent au son des trompettes, alors que d’autres semblent simplement profiter de la foire. La composition est encadrée par les montagnes qui se détachent du fond, et de grands arbres portant les drapeaux des Alliés.
École française, d’après le Caravage, Madeleine en extase, huile sur toile, 2ᵉquart du XVIIᵉ siècle, ancien fonds.
Ce tableau, identifié en 2015 par Nathalie Volle, est une version inédite, librement interprétée, du tableau perdu du Caravage, Madeleine en extase.
La principale variante réside dans la croix et la couronne d’épines qui se détachent dans l’angle supérieur. La facture lâche et le modelé souple invitent à attribuer cette œuvre à un artiste français actif entre 1625 et 1650, dans la mouvance de Jacques Blanchard (1600-1638) ou de Guy François (1578-1650).
Séraphine Louis, Grappes et feuilles roses, 1929, Ripolin sur toile, achat avec participation du FRAM en 1993.
Cette œuvre fait partie des grands formats entrepris par Séraphine grâce aux financements de Wilhelm Uhde à partir de 1927. La technique de Séraphine est ici très lisible. Avant toute chose, elle commence par peindre le fond de l’œuvre ; il est sur cette composition uni, de couleur rouge. Elle signe ensuite avec le bout de son pinceau, dans la peinture encore fraîche. Ce n’est qu’alors qu’elle commence à peindre le sujet principal de l’œuvre.
Les grappes de raisins, les feuilles roses et vertes se déploient autour d’un axe central. Le pied de vigne aux couleurs fantasmées n’a ni tronc, ni racines, il flotte sur le fond rouge. Séraphine n’a par ailleursrespecté aucun principe de symétrie : feuilles et grappes d’enchevêtrent, mêlent leurs couleurs, semblent s’entasser sur elles-mêmes.
Séraphine Louis, Oiseau et branche de cerisier, entre 1915 et 1931, Ripolin sur bois, achat en 2019 avec participation du FRAM.
Ce panneau de bois est intéressant pour son sujet, les cerisiers n’étant pas encore représentés dans la collection de Senlis. De plus, ce tableau est le seul connu qui intègre à la composition végétale un élément animé, un petit oiseau. Il constitue donc une exception dans l’œuvre de Séraphine.
Séraphine Louis, L’Arbre de Paradis, 1927, Ripolin sur toile, dépôt du Centre Pompidou musée national d’Art Moderne, 1989.
Des grandes compositions de Séraphine, c’est sans conteste L’Arbre du Paradis qui est le plus extraordinaire. Il présente en effet un haut degré de liberté et d’invention, avec une composition insolite. Partant du bord inférieur gauche, un tronc d’arbre s’élève vers le centre supérieur du tableau, en traversant une bande bleue parsemée de gouttelettes bleues plus foncées. Les feuilles de l’arbre sont vertes, bleu ciel, bleu foncé, jaunes, rouges, marron. Certaines sont très grandes, d’autres sont ornées de points et autres décorations géométriques.
Il s’agit peut-être d’un Arbre du Paradis, comme le suppose la présence du fleuve. Cela expliquerait pourquoi aucun vocabulaire botanique ne peut décrire cette flore, complétement fantasmagorique. C’est en tous les cas ce qu’ont souhaité souligner Wilhelm et Anne-Marie Uhde en choisissant ce titre ; ils lient consciemment cet arbre au Paradis et par conséquent, à l’Apocalypse.
Séraphine Louis, Les Grandes Marguerites, 1929, Ripolin sur toile, legs d’Anne-Marie Uhde en 1988.
Une fois le soutien de Wilhelm Uhde acquis, Séraphine entreprend de grands formats qui forment le corpus restreint de ses derniers tableaux. La restauration de cette œuvre a révélé la présence de coulures, de gouttes indiquant que Séraphine faisait pivoter sa toile et qu’éventuellement elle travaillait à plat avant de la redresser. D’importantes craquelures, des rétractations, résultent de couches superposées sans nécessaire respect des temps de séchage ni de compatibilité des matériaux. Cette matière « accidentée » donne à l’œuvre une part de sa singularité.
Séraphine Louis, Oiseau et branche de cerisier, entre 1915 et 1931, Ripolin sur bois, achat en 2019 avec participation du FRAM.
Ce panneau de bois est intéressant pour son sujet, les cerisiers n’étant pas encore représentés dans la collection de Senlis. De plus, ce tableau est le seul connu qui intègre à la composition végétale un élément animé, un petit oiseau. Il constitue donc une exception dans l’œuvre de Séraphine.
Séraphine Louis, L’Arbre de vie, 1928, huile et Ripolin sur toile, legs d’Anne-Marie Uhde en 1988.
Le travail de Séraphine a fait l’objet de multiples lectures, symboliques et psychanalytiques, mises en résonance avec son destin singulier et tragique. Séraphine ne donnait pas de titre à ses tableaux. Plusieurs d’entre eux résultent de l’invention de Uhde et de sa sœur, soucieux de leur donner une dimension sacrée comme en témoigne cette appellation Arbre de vie.
On peut s’interroger sur les sources d’inspiration de ses tableaux dont on trouve des parallèles dans les arts décoratifs, dans la tapisserie en particulier, plus que dans la peinture.
Séraphine Louis, L’Arbre de vie, 1928, huile et Ripolin sur toile, legs d’Anne-Marie Uhde en 1988.
Le travail de Séraphine a fait l’objet de multiples lectures, symboliques et psychanalytiques, mises en résonance avec son destin singulier et tragique. Séraphine ne donnait pas de titre à ses tableaux. Plusieurs d’entre eux résultent de l’invention de Uhde et de sa sœur, soucieux de leur donner une dimension sacrée comme en témoigne cette appellation Arbre de vie.
On peut s’interroger sur les sources d’inspiration de ses tableaux dont on trouve des parallèles dans les arts décoratifs, dans la tapisserie en particulier, plus que dans la peinture.
Séraphine Louis, Grappes et feuilles roses, 1929, Ripolin sur toile, achat avec participation du FRAM en 1993.
Cette œuvre fait partie des grands formats entrepris par Séraphine grâce aux financements de Wilhelm Uhde à partir de 1927. La technique de Séraphine est ici très lisible. Avant toute chose, elle commence par peindre le fond de l’œuvre ; il est sur cette composition uni, de couleur rouge. Elle signe ensuite avec le bout de son pinceau, dans la peinture encore fraîche. Ce n’est qu’alors qu’elle commence à peindre le sujet principal de l’œuvre.
Les grappes de raisins, les feuilles roses et vertes se déploient autour d’un axe central. Le pied de vigne aux couleurs fantasmées n’a ni tronc, ni racines, il flotte sur le fond rouge. Séraphine n’a par ailleursrespecté aucun principe de symétrie : feuilles et grappes d’enchevêtrent, mêlent leurs couleurs, semblent s’entasser sur elles-mêmes.
Séraphine Louis, Les Grandes Marguerites, 1929, Ripolin sur toile, legs d’Anne-Marie Uhde en 1988.
Une fois le soutien de Wilhelm Uhde acquis, Séraphine entreprend de grands formats qui forment le corpus restreint de ses derniers tableaux. La restauration de cette œuvre a révélé la présence de coulures, de gouttes indiquant que Séraphine faisait pivoter sa toile et qu’éventuellement elle travaillait à plat avant de la redresser. D’importantes craquelures, des rétractations, résultent de couches superposées sans nécessaire respect des temps de séchage ni de compatibilité des matériaux. Cette matière « accidentée » donne à l’œuvre une part de sa singularité.
Séraphine Louis, Les Grandes Marguerites, 1929, Ripolin sur toile, legs d’Anne-Marie Uhde en 1988.
Une fois le soutien de Wilhelm Uhde acquis, Séraphine entreprend de grands formats qui forment le corpus restreint de ses derniers tableaux. La restauration de cette œuvre a révélé la présence de coulures, de gouttes indiquant que Séraphine faisait pivoter sa toile et qu’éventuellement elle travaillait à plat avant de la redresser. D’importantes craquelures, des rétractations, résultent de couches superposées sans nécessaire respect des temps de séchage ni de compatibilité des matériaux. Cette matière « accidentée » donne à l’œuvre une part de sa singularité.
Séraphine Louis, L’Arbre de Paradis, 1927, Ripolin sur toile, dépôt du Centre Pompidou musée national d’Art Moderne, 1989.
Des grandes compositions de Séraphine, c’est sans conteste L’Arbre du Paradis qui est le plus extraordinaire. Il présente en effet un haut degré de liberté et d’invention, avec une composition insolite. Partant du bord inférieur gauche, un tronc d’arbre s’élève vers le centre supérieur du tableau, en traversant une bande bleue parsemée de gouttelettes bleues plus foncées. Les feuilles de l’arbre sont vertes, bleu ciel, bleu foncé, jaunes, rouges, marron. Certaines sont très grandes, d’autres sont ornées de points et autres décorations géométriques.
Il s’agit peut-être d’un Arbre du Paradis, comme le suppose la présence du fleuve. Cela expliquerait pourquoi aucun vocabulaire botanique ne peut décrire cette flore, complétement fantasmagorique. C’est en tous les cas ce qu’ont souhaité souligner Wilhelm et Anne-Marie Uhde en choisissant ce titre ; ils lient consciemment cet arbre au Paradis et par conséquent, à l’Apocalypse.
Séraphine Louis, L’Arbre de vie, 1928, huile et Ripolin sur toile, legs d’Anne-Marie Uhde en 1988.
Le travail de Séraphine a fait l’objet de multiples lectures, symboliques et psychanalytiques, mises en résonance avec son destin singulier et tragique. Séraphine ne donnait pas de titre à ses tableaux. Plusieurs d’entre eux résultent de l’invention de Uhde et de sa sœur, soucieux de leur donner une dimension sacrée comme en témoigne cette appellation Arbre de vie.
On peut s’interroger sur les sources d’inspiration de ses tableaux dont on trouve des parallèles dans les arts décoratifs, dans la tapisserie en particulier, plus que dans la peinture.
Séraphine Louis, Oiseau et branche de cerisier, entre 1915 et 1931, Ripolin sur bois, achat en 2019 avec participation du FRAM.
Ce panneau de bois est intéressant pour son sujet, les cerisiers n’étant pas encore représentés dans la collection de Senlis. De plus, ce tableau est le seul connu qui intègre à la composition végétale un élément animé, un petit oiseau. Il constitue donc une exception dans l’œuvre de Séraphine.
Séraphine Louis, L’Arbre de Paradis, 1927, Ripolin sur toile, dépôt du Centre Pompidou musée national d’Art Moderne, 1989.
Des grandes compositions de Séraphine, c’est sans conteste L’Arbre du Paradis qui est le plus extraordinaire. Il présente en effet un haut degré de liberté et d’invention, avec une composition insolite. Partant du bord inférieur gauche, un tronc d’arbre s’élève vers le centre supérieur du tableau, en traversant une bande bleue parsemée de gouttelettes bleues plus foncées. Les feuilles de l’arbre sont vertes, bleu ciel, bleu foncé, jaunes, rouges, marron. Certaines sont très grandes, d’autres sont ornées de points et autres décorations géométriques.
Il s’agit peut-être d’un Arbre du Paradis, comme le suppose la présence du fleuve. Cela expliquerait pourquoi aucun vocabulaire botanique ne peut décrire cette flore, complétement fantasmagorique. C’est en tous les cas ce qu’ont souhaité souligner Wilhelm et Anne-Marie Uhde en choisissant ce titre ; ils lient consciemment cet arbre au Paradis et par conséquent, à l’Apocalypse.
Séraphine Louis, Grappes et feuilles roses, 1929, Ripolin sur toile, achat avec participation du FRAM en 1993.
Cette œuvre fait partie des grands formats entrepris par Séraphine grâce aux financements de Wilhelm Uhde à partir de 1927. La technique de Séraphine est ici très lisible. Avant toute chose, elle commence par peindre le fond de l’œuvre ; il est sur cette composition uni, de couleur rouge. Elle signe ensuite avec le bout de son pinceau, dans la peinture encore fraîche. Ce n’est qu’alors qu’elle commence à peindre le sujet principal de l’œuvre.
Les grappes de raisins, les feuilles roses et vertes se déploient autour d’un axe central. Le pied de vigne aux couleurs fantasmées n’a ni tronc, ni racines, il flotte sur le fond rouge. Séraphine n’a par ailleursrespecté aucun principe de symétrie : feuilles et grappes d’enchevêtrent, mêlent leurs couleurs, semblent s’entasser sur elles-mêmes.
Séraphine Louis, Oiseau et branche de cerisier, entre 1915 et 1931, Ripolin sur bois, achat en 2019 avec participation du FRAM.
Ce panneau de bois est intéressant pour son sujet, les cerisiers n’étant pas encore représentés dans la collection de Senlis. De plus, ce tableau est le seul connu qui intègre à la composition végétale un élément animé, un petit oiseau. Il constitue donc une exception dans l’œuvre de Séraphine.
Séraphine Louis, Les Grandes Marguerites, 1929, Ripolin sur toile, legs d’Anne-Marie Uhde en 1988.
Une fois le soutien de Wilhelm Uhde acquis, Séraphine entreprend de grands formats qui forment le corpus restreint de ses derniers tableaux. La restauration de cette œuvre a révélé la présence de coulures, de gouttes indiquant que Séraphine faisait pivoter sa toile et qu’éventuellement elle travaillait à plat avant de la redresser. D’importantes craquelures, des rétractations, résultent de couches superposées sans nécessaire respect des temps de séchage ni de compatibilité des matériaux. Cette matière « accidentée » donne à l’œuvre une part de sa singularité.
Séraphine Louis, L’Arbre de vie, 1928, huile et Ripolin sur toile, legs d’Anne-Marie Uhde en 1988.
Le travail de Séraphine a fait l’objet de multiples lectures, symboliques et psychanalytiques, mises en résonance avec son destin singulier et tragique. Séraphine ne donnait pas de titre à ses tableaux. Plusieurs d’entre eux résultent de l’invention de Uhde et de sa sœur, soucieux de leur donner une dimension sacrée comme en témoigne cette appellation Arbre de vie.
On peut s’interroger sur les sources d’inspiration de ses tableaux dont on trouve des parallèles dans les arts décoratifs, dans la tapisserie en particulier, plus que dans la peinture.
Claude Vignon, Saint Ambroise, 1623-1625, huile sur toile, dépôt de la Cathédrale en 1985.
Peintre rapide, qui aime les couleurs brillantes et lumineuses, Vignon a une production abondante.Le thème des Pères de l’église a été traité à plusieurs reprises par l’artiste. Représenté en évêque avec sa mitre,Ambroise, évêque de Milan au IVᵉ siècle, est souvent associé aux trois Docteurs de l’Église catholique, saint Augustin, saint Jérôme et saint Grégoire. Il est environné de ses attributs, comme le fouet qui lui servit pour chasser les ennemis de Milan, la plume et des volumes.
Si le caravagisme est encore présent, on note une palette plus claire et une manière ondoyante.
Émile Renard, Les Communiantes,1919, huile sur toile, don de Mme Émile Renard en 1931.
Émile Renard a notamment été l’élève d’Alexandre Cabanel et César de Cock. Enseignant à l’École des Beaux-Arts de Paris, il a produit de nombreux tableaux aux thèmes variés : des sujets religieux, des tableaux d’histoire, des portraits, des scènes d’intérieur, des cartons de céramique ou encore des paysages. Il eut une carrière jalonnée de récompenses et sa notoriété gagna l’Europe entière.
Les Communiantes est une œuvre de fin de carrière – il décède en 1931. Il représente trois jeunes filles qui s’apprêtent à faire leur communion solennelle. Le jaune du satin de leur ceinture chatoie dans la pièce illuminée par le soleil. C’est la lumière qui est ici originale : si elle vient d’une fenêtre, elle est en réalité réverbérée par le miroir central. Ce dernier est une tâche lumineuse qui éclaire l’intégralité de la composition, unie par le jaune, tonalité dominante.
Séraphine Louis, L’Arbre de Paradis, 1927, Ripolin sur toile, dépôt du Centre Pompidou musée national d’Art Moderne, 1989.
Des grandes compositions de Séraphine, c’est sans conteste L’Arbre du Paradis qui est le plus extraordinaire. Il présente en effet un haut degré de liberté et d’invention, avec une composition insolite. Partant du bord inférieur gauche, un tronc d’arbre s’élève vers le centre supérieur du tableau, en traversant une bande bleue parsemée de gouttelettes bleues plus foncées. Les feuilles de l’arbre sont vertes, bleu ciel, bleu foncé, jaunes, rouges, marron. Certaines sont très grandes, d’autres sont ornées de points et autres décorations géométriques.
Il s’agit peut-être d’un Arbre du Paradis, comme le suppose la présence du fleuve. Cela expliquerait pourquoi aucun vocabulaire botanique ne peut décrire cette flore, complétement fantasmagorique. C’est en tous les cas ce qu’ont souhaité souligner Wilhelm et Anne-Marie Uhde en choisissant ce titre ; ils lient consciemment cet arbre au Paradis et par conséquent, à l’Apocalypse.
Séraphine Louis, Grappes et feuilles roses, 1929, Ripolin sur toile, achat avec participation du FRAM en 1993.
Cette œuvre fait partie des grands formats entrepris par Séraphine grâce aux financements de Wilhelm Uhde à partir de 1927. La technique de Séraphine est ici très lisible. Avant toute chose, elle commence par peindre le fond de l’œuvre ; il est sur cette composition uni, de couleur rouge. Elle signe ensuite avec le bout de son pinceau, dans la peinture encore fraîche. Ce n’est qu’alors qu’elle commence à peindre le sujet principal de l’œuvre.
Les grappes de raisins, les feuilles roses et vertes se déploient autour d’un axe central. Le pied de vigne aux couleurs fantasmées n’a ni tronc, ni racines, il flotte sur le fond rouge. Séraphine n’a par ailleursrespecté aucun principe de symétrie : feuilles et grappes d’enchevêtrent, mêlent leurs couleurs, semblent s’entasser sur elles-mêmes.
Claude Vignon, Saint Ambroise, 1623-1625, huile sur toile, dépôt de la Cathédrale en 1985.
Peintre rapide, qui aime les couleurs brillantes et lumineuses, Vignon a une production abondante.Le thème des Pères de l’église a été traité à plusieurs reprises par l’artiste. Représenté en évêque avec sa mitre,Ambroise, évêque de Milan au IVᵉ siècle, est souvent associé aux trois Docteurs de l’Église catholique, saint Augustin, saint Jérôme et saint Grégoire. Il est environné de ses attributs, comme le fouet qui lui servit pour chasser les ennemis de Milan, la plume et des volumes.
Si le caravagisme est encore présent, on note une palette plus claire et une manière ondoyante.
Thomas Couture, Portrait de la baronne Marie-Marguerite d’Astier de la Vigerie née Chaussée, 1847, huile sur toile, achat avec la participation du FRAM en 2001.
La genèse de ce portrait a été expliquée par le fils du modèle. Le baron d’Astier de la Vigerie détenait deux œuvres de Diaz que Couture souhaitait acquérir. Il les lui aurait échangés contre le portrait de sa femme, Marie-Marguerite Chaussée (1826-1901).
L’élégante réserve qui sied aux femmes de l’époque trouve un écho dans la facture très fine de l’œuvre et dans l’économie de tons. Le halo qui entoure la tête du modèle correspond sans doute à une première couche colorée, recouverte par la suite de la teinte de fond définitive, ou bien à une composition sous-jacente. Couture avait en effet pour habitude de réutiliser ses toiles.
Francis Tattegrain, Le chevet de la cathédrale de Senlis, avant 1895, huile sur toile, don de l’association Les Amis du musée d’Art et d’Archéologie, avec le soutien de Pauline Carter, 2010.
Séjournant à partir de 1865 à Berck-sur-Mer, Francis Tattegrain débute sa carrière comme peintre de marine et expose au Salon dès 1879. Ayant hérité de ses parents d’une propriété à Senlis en 1881, il y séjourne l’hiver. Plusieurs de ses œuvres représentent donc la ville.
Ce tableau montre l’arrière du palais épiscopal, contigu au chevet de la cathédrale. Adossé à la muraille gallo-romaine, l’édifice a agrégé l’une de ses tours en brique et pierre, bien visible ici. Vendu comme bien national à la Révolution, le palais épiscopal est devenu une propriété privée avant d’être légué à la Fabrique en 1829 qui l’a mis en location. Tattegrain évoque le jardin qui a succédé au cimetière. De 1895 à 1904, ce jardin était loué à des militaires qui y installèrent un court de tennis. La composition de Tattegrain a donc été peinte avant puisqu’il n’apparaît pas. Sa vision amusante restitue plutôt l’époque où le jardin était loué, notamment par des membres du clergé, qui y faisaient des cultures et y élevaient des poules et même un cochon.
Séraphine Louis, Fleurs dans un panier, 1910, crayon, gouache, encre brune pour la signature, peinture dorée sur papier vergé, achat avec la participation du FRAM en 1986.
Cette peinture est probablement la plus ancienne œuvre de Séraphine conservée et la seule peinte à la gouache sur papier vergé. La thématique florale apparaît donc dès les débuts créatifs de l’artiste. Elle revisite ainsi les compositions qu’elle a pu rencontrer dans les intérieurs bourgeois où elle travaillait. Elle a peut-être peint d’après nature ces quelques fleurs des champs dont les tiges passent à l’arrière d’un vase rouge à points. L’occupation totale du support annonce les œuvres plus tardives, de même que le traitement des feuilles de coquelicot, mais la gaucherie de l’ensemble ne sera plus de mise plus tard.
Francis Tattegrain, Le chevet de la cathédrale de Senlis, avant 1895, huile sur toile, don de l’association Les Amis du musée d’Art et d’Archéologie, avec le soutien de Pauline Carter, 2010.
Séjournant à partir de 1865 à Berck-sur-Mer, Francis Tattegrain débute sa carrière comme peintre de marine et expose au Salon dès 1879. Ayant hérité de ses parents d’une propriété à Senlis en 1881, il y séjourne l’hiver. Plusieurs de ses œuvres représentent donc la ville.
Ce tableau montre l’arrière du palais épiscopal, contigu au chevet de la cathédrale. Adossé à la muraille gallo-romaine, l’édifice a agrégé l’une de ses tours en brique et pierre, bien visible ici. Vendu comme bien national à la Révolution, le palais épiscopal est devenu une propriété privée avant d’être légué à la Fabrique en 1829 qui l’a mis en location. Tattegrain évoque le jardin qui a succédé au cimetière. De 1895 à 1904, ce jardin était loué à des militaires qui y installèrent un court de tennis. La composition de Tattegrain a donc été peinte avant puisqu’il n’apparaît pas. Sa vision amusante restitue plutôt l’époque où le jardin était loué, notamment par des membres du clergé, qui y faisaient des cultures et y élevaient des poules et même un cochon.
Jean-Baptiste Corot, Paysanne en forêt de Fontainebleau, 1830-1832, huile sur toile, don de Germain Bazin vers 1955.
Exposée lors de plusieurs rétrospectives, cette œuvre ne figure pourtant dans aucun des ouvrages anciens sur Corot. Donnée par Germain Bazin dans les années 1950, son attribution à l’artiste est cependant incontestable.
Cette petite étude présente un curieux rapprochement entre un rocher imposant, la silhouette d’une jeune paysanne et celle d’un arbre échevelé. A-t-elle été recomposée à l’atelier même si de récentes études topographiques ont confirmé la localisation du site à proximité de Barbizon où se trouvent des chaos de rochers ? Elle semble en effet issue d’une observation sur le vif en raison de sa matière mince et de son avant-plan à peine ébauché, si éloigné des conventions du paysage classique.
L’artiste fréquente avec régularité la forêt de Fontainebleau à partir de 1822, avant de partir pour l’Italie. Il séjournera en ces lieux, qui attire tant les artistes, chaque année jusqu’au soir de sa vie, devenant le chef de file de l’école de Barbizon.
Charles-Amédée-Philippe Van Loo, La Guérison miraculeuse de Saint Roch, 1760, huile sur toile, don du fils de l’artiste à la Cathédrale en 1812, dépôt au musée vers 1992.
Académicien en 1747, Van Loo devient premier peintre du roi de Prusse, travaillant au château de Sans-Souci et dans l’église Saint-Nicolas de Postdam. Ce tableau fait partie de son premier envoi au Salon en 1761.
Il représente Saint Roch qui contracte la peste lors de son pèlerinage à Rome. Il se réfugie dans un bois où, ayant posé près de lui son chapeau et son bourdon, un chien le soigne en lui apportant chaque jour un pain dérobé chez son maître. Sur l’œuvre est également dépeintl’ange qui lui apparaît, et l’exhorte à rentrer dans son pays où il sera délivré de sa maladie.
Francis Tattegrain, Le chevet de la cathédrale de Senlis, avant 1895, huile sur toile, don de l’association Les Amis du musée d’Art et d’Archéologie, avec le soutien de Pauline Carter, 2010.
Séjournant à partir de 1865 à Berck-sur-Mer, Francis Tattegrain débute sa carrière comme peintre de marine et expose au Salon dès 1879. Ayant hérité de ses parents d’une propriété à Senlis en 1881, il y séjourne l’hiver. Plusieurs de ses œuvres représentent donc la ville.
Ce tableau montre l’arrière du palais épiscopal, contigu au chevet de la cathédrale. Adossé à la muraille gallo-romaine, l’édifice a agrégé l’une de ses tours en brique et pierre, bien visible ici. Vendu comme bien national à la Révolution, le palais épiscopal est devenu une propriété privée avant d’être légué à la Fabrique en 1829 qui l’a mis en location. Tattegrain évoque le jardin qui a succédé au cimetière. De 1895 à 1904, ce jardin était loué à des militaires qui y installèrent un court de tennis. La composition de Tattegrain a donc été peinte avant puisqu’il n’apparaît pas. Sa vision amusante restitue plutôt l’époque où le jardin était loué, notamment par des membres du clergé, qui y faisaient des cultures et y élevaient des poules et même un cochon.
Ferdinand Pelez, Victime ou l’Asphyxiée, 1886, huile sur toile, dépôt de l’État en 1887.
Pelez a fait de la veine misérabiliste son domaine d’élection. Cette œuvre dépeint une jeune femme asphyxiée par les émanations toxiques de son poêle. La frontalité de la toile et sa surface glacée, la précision chirurgicale du trait frappent le spectateur qui se trouve confronté à une image de la mort plus vraie que nature. Conformément à sa politique d’entraide auprès des artistes, l’État achète ce tableau au Salon de 1886 et l’envoie à Senlis.
L’œuvre de Pelez a été redécouverte grâce à la rétrospective tenue en 2009-2010 au musée du Petit Palais à Paris, qui conserve un fonds important de ses œuvres, dont sa toile la plus spectaculaire, Les Saltimbanques.
Ferdinand Pelez, Victime ou l’Asphyxiée, 1886, huile sur toile, dépôt de l’État en 1887.
Pelez a fait de la veine misérabiliste son domaine d’élection. Cette œuvre dépeint une jeune femme asphyxiée par les émanations toxiques de son poêle. La frontalité de la toile et sa surface glacée, la précision chirurgicale du trait frappent le spectateur qui se trouve confronté à une image de la mort plus vraie que nature. Conformément à sa politique d’entraide auprès des artistes, l’État achète ce tableau au Salon de 1886 et l’envoie à Senlis.
L’œuvre de Pelez a été redécouverte grâce à la rétrospective tenue en 2009-2010 au musée du Petit Palais à Paris, qui conserve un fonds important de ses œuvres, dont sa toile la plus spectaculaire, Les Saltimbanques.
Thomas Couture, Portrait de la baronne Marie-Marguerite d’Astier de la Vigerie née Chaussée, 1847, huile sur toile, achat avec la participation du FRAM en 2001.
La genèse de ce portrait a été expliquée par le fils du modèle. Le baron d’Astier de la Vigerie détenait deux œuvres de Diaz que Couture souhaitait acquérir. Il les lui aurait échangés contre le portrait de sa femme, Marie-Marguerite Chaussée (1826-1901).
L’élégante réserve qui sied aux femmes de l’époque trouve un écho dans la facture très fine de l’œuvre et dans l’économie de tons. Le halo qui entoure la tête du modèle correspond sans doute à une première couche colorée, recouverte par la suite de la teinte de fond définitive, ou bien à une composition sous-jacente. Couture avait en effet pour habitude de réutiliser ses toiles.
D’après Guido Reni, L’union de la sculpture et de l’architecture et L’Union de la peinture et du dessin, XVIIIᵉ, huile sur toile, don des héritiers Hubert de Lavarande au Comité archéologique de Senlis, 1880.
L’Union du dessin et de la couleur est une copie d’après le célèbre tableau de Guido Reni conservé au musée du Louvre, intitulé Allégorie de la Peinture. Le copiste a agrandi la composition en ajoutant un décor architectural à l’arrière-plan. Sa maîtrise de l’art de Guido Reni est telle qu’il pastiche le grand maître en créant un pendant de même format, L’Union de la sculpture et de l’architecture.
École française, d’après le Caravage, Madeleine en extase, huile sur toile, 2ᵉ quart du XVIIᵉ siècle, ancien fonds.
Ce tableau, identifié en 2015 par Nathalie Volle, est une version inédite, librement interprétée, du tableau perdu du Caravage, Madeleine en extase.
La principale variante réside dans la croix et la couronne d’épines qui se détachent dans l’angle supérieur. La facture lâche et le modelé souple invitent à attribuer cette œuvre à un artiste français actif entre 1625 et 1650, dans la mouvance de Jacques Blanchard (1600-1638) ou de Guy François (1578-1650).
Ferdinand Pelez, Victime ou l’Asphyxiée, 1886, huile sur toile, dépôt de l’État en 1887.
Pelez a fait de la veine misérabiliste son domaine d’élection. Cette œuvre dépeint une jeune femme asphyxiée par les émanations toxiques de son poêle. La frontalité de la toile et sa surface glacée, la précision chirurgicale du trait frappent le spectateur qui se trouve confronté à une image de la mort plus vraie que nature. Conformément à sa politique d’entraide auprès des artistes, l’État achète ce tableau au Salon de 1886 et l’envoie à Senlis.
L’œuvre de Pelez a été redécouverte grâce à la rétrospective tenue en 2009-2010 au musée du Petit Palais à Paris, qui conserve un fonds important de ses œuvres, dont sa toile la plus spectaculaire, Les Saltimbanques.
Ferdinand Pelez, Victime ou l’Asphyxiée, 1886, huile sur toile, dépôt de l’État en 1887.
Pelez a fait de la veine misérabiliste son domaine d’élection. Cette œuvre dépeint une jeune femme asphyxiée par les émanations toxiques de son poêle. La frontalité de la toile et sa surface glacée, la précision chirurgicale du trait frappent le spectateur qui se trouve confronté à une image de la mort plus vraie que nature. Conformément à sa politique d’entraide auprès des artistes, l’État achète ce tableau au Salon de 1886 et l’envoie à Senlis.
L’œuvre de Pelez a été redécouverte grâce à la rétrospective tenue en 2009-2010 au musée du Petit Palais à Paris, qui conserve un fonds important de ses œuvres, dont sa toile la plus spectaculaire, Les Saltimbanques.
Francis Tattegrain, Retour de pêche à Berck, 1878, huile sur toile, don de Francis Tattegrain en 1878.
Séjournant à partir de 1865 à Berck-sur-Mer, Francis Tattegrain débute sa carrière comme peintre de marine et expose au Salon dès 1879. Ce tableau est donc caractéristique de ses œuvres en début de carrière.
Durant de nombreuses années, il s’attache à représenter le quotidien des pêcheurs de Berck-sur-mer. Il ne met pas en scène une tension dramatique, mais est plutôt dans une quête de réalisme. Un homme, sur une barque, vient récupérer les filets de pêche jetés à l’eau. Une mouette survole la scène, attendant sa part. Si le ciel est menaçant, comme souvent en baie d’Authie, la mer est d’un bleu très clair, aux multiples reflets. Les vagues écumantes frappent le côté du bateau qui attend d’embarquer les prises de pêche, alors qu’au fond de la toile se détachent quelques navires, qui ramassent probablement leurs propres filets. Les hommes ne sont reconnaissables qu’à leur silhouette. C’est la mer qui est ici le personnage central.
Thomas Couture, Portrait de la baronne Marie-Marguerite d’Astier de la Vigerie née Chaussée, 1847, huile sur toile, achat avec la participation du FRAM en 2001.
La genèse de ce portrait a été expliquée par le fils du modèle. Le baron d’Astier de la Vigerie détenait deux œuvres de Diaz que Couture souhaitait acquérir. Il les lui aurait échangés contre le portrait de sa femme, Marie-Marguerite Chaussée (1826-1901).
L’élégante réserve qui sied aux femmes de l’époque trouve un écho dans la facture très fine de l’œuvre et dans l’économie de tons. Le halo qui entoure la tête du modèle correspond sans doute à une première couche colorée, recouverte par la suite de la teinte de fond définitive, ou bien à une composition sous-jacente. Couture avait en effet pour habitude de réutiliser ses toiles.
Séraphine Louis, L’Arbre de Paradis, 1927, Ripolin sur toile, dépôt du Centre Pompidou musée national d’Art Moderne, 1989.
Des grandes compositions de Séraphine, c’est sans conteste L’Arbre du Paradis qui est le plus extraordinaire. Il présente en effet un haut degré de liberté et d’invention, avec une composition insolite. Partant du bord inférieur gauche, un tronc d’arbre s’élève vers le centre supérieur du tableau, en traversant une bande bleue parsemée de gouttelettes bleues plus foncées. Les feuilles de l’arbre sont vertes, bleu ciel, bleu foncé, jaunes, rouges, marron. Certaines sont très grandes, d’autres sont ornées de points et autres décorations géométriques.
Il s’agit peut-être d’un Arbre du Paradis, comme le suppose la présence du fleuve. Cela expliquerait pourquoi aucun vocabulaire botanique ne peut décrire cette flore, complétement fantasmagorique. C’est en tous les cas ce qu’ont souhaité souligner Wilhelm et Anne-Marie Uhde en choisissant ce titre ; ils lient consciemment cet arbre au Paradis et par conséquent, à l’Apocalypse.
Luca Giordano, Le Philosophe, vers 1660, huile sur toile, don Antoine Reyre en 1934.
Ce tableau fait partie de l’abondante série de « philosophes » dont Luca Giordano s’était fait une spécialité. Ces représentations de penseurs et savants, nombreuses au XVIIᵉ siècle, ornaient sans doute les cabinets d’étude. Héritier du Caravage comme les maîtres baroques de sa génération, l’artiste situe son vieillard dans un clair-obscur qui met en valeur les carnations de son visage et l’intensité de sa tenue sombre. La mouche posée sur sa joue constitue l’une de ses particularités. On pourrait être tenté de reconnaître ici Lucien de Samosate, rhéteur et satiriste de Syrie, auteur grec, mort après 180, qui écrivit un Éloge de la mouche, exercice de rhétorique plein d’ironie.
Francis Tattegrain, Retour de pêche à Berck, 1878, huile sur toile, don de Francis Tattegrain en 1878.
Séjournant à partir de 1865 à Berck-sur-Mer, Francis Tattegrain débute sa carrière comme peintre de marine et expose au Salon dès 1879. Ce tableau est donc caractéristique de ses œuvres en début de carrière.
Durant de nombreuses années, il s’attache à représenter le quotidien des pêcheurs de Berck-sur-mer. Il ne met pas en scène une tension dramatique, mais est plutôt dans une quête de réalisme. Un homme, sur une barque, vient récupérer les filets de pêche jetés à l’eau. Une mouette survole la scène, attendant sa part. Si le ciel est menaçant, comme souvent en baie d’Authie, la mer est d’un bleu très clair, aux multiples reflets. Les vagues écumantes frappent le côté du bateau qui attend d’embarquer les prises de pêche, alors qu’au fond de la toile se détachent quelques navires, qui ramassent probablement leurs propres filets. Les hommes ne sont reconnaissables qu’à leur silhouette. C’est la mer qui est ici le personnage central.
D’après Guido Reni, L’union de la sculpture et de l’architecture et L’Union de la peinture et du dessin, XVIIIᵉ, huile sur toile, don des héritiers Hubert de Lavarande au Comité archéologique de Senlis, 1880.
L’Union du dessin et de la couleur est une copie d’après le célèbre tableau de Guido Reni conservé au musée du Louvre, intitulé Allégorie de la Peinture. Le copiste a agrandi la composition en ajoutant un décor architectural à l’arrière-plan. Sa maîtrise de l’art de Guido Reni est telle qu’il pastiche le grand maître en créant un pendant de même format, L’Union de la sculpture et de l’architecture.
D’après Guido Reni, L’union de la sculpture et de l’architecture et L’Union de la peinture et du dessin, XVIIIᵉ, huile sur toile, don des héritiers Hubert de Lavarande au Comité archéologique de Senlis, 1880.
L’Union du dessin et de la couleur est une copie d’après le célèbre tableau de Guido Reni conservé au musée du Louvre, intitulé Allégorie de la Peinture. Le copiste a agrandi la composition en ajoutant un décor architectural à l’arrière-plan. Sa maîtrise de l’art de Guido Reni est telle qu’il pastiche le grand maître en créant un pendant de même format, L’Union de la sculpture et de l’architecture.
Thomas Couture, Saint Rieul, 1860-1869, huile sur toile, don de la baronne Jeanne Risler-Couture, fille de l’artiste en 1910.
En sous-louant à Couture la chapelle du palais épiscopal, la Fabrique de la cathédrale s’engageait à régler les travaux nécessaires à l’utilisation des lieux qui avaient servi de magasin à fourrages. En échange, l’artiste proposa de peindre un tableau pour décorer une des chapelles de la Cathédrale. Ce dernier n’a jamais été mis en place.
Premier évêque de Senlis, saint Rieul adopte les traits de l’abbé Lemaire, alors curé de la cathédrale dont on voit le clocher à l’arrière-plan. Conformément à la légende qui l’accompagne d’animaux, il est représenté avec une biche et une colombe le surplombe. Comme Couture en place souvent à l’avant de ses compositions, une nature-morte florale se trouve à ses pieds. Une douceur un peu mièvre émane de ce tableau brossé avec des couleurs diluées et dépourvu d’empâtements puisqu’il n’est pas achevé.
À ses côtés est accrochée l’esquisse de cette composition, déposée par le musée national du château de Compiègne.
Thomas Couture, Saint Rieul, 1860-1869, huile sur toile, don de la baronne Jeanne Risler-Couture, fille de l’artiste en 1910.
En sous-louant à Couture la chapelle du palais épiscopal, la Fabrique de la cathédrale s’engageait à régler les travaux nécessaires à l’utilisation des lieux qui avaient servi de magasin à fourrages. En échange, l’artiste proposa de peindre un tableau pour décorer une des chapelles de la Cathédrale. Ce dernier n’a jamais été mis en place.
Premier évêque de Senlis, saint Rieul adopte les traits de l’abbé Lemaire, alors curé de la cathédrale dont on voit le clocher à l’arrière-plan. Conformément à la légende qui l’accompagne d’animaux, il est représenté avec une biche et une colombe le surplombe. Comme Couture en place souvent à l’avant de ses compositions, une nature-morte florale se trouve à ses pieds. Une douceur un peu mièvre émane de ce tableau brossé avec des couleurs diluées et dépourvu d’empâtements puisqu’il n’est pas achevé.
À ses côtés est accrochée l’esquisse de cette composition, déposée par le musée national du château de Compiègne.
Thomas Couture, Saint Rieul, 1860-1869, huile sur toile, don de la baronne Jeanne Risler-Couture, fille de l’artiste en 1910.
En sous-louant à Couture la chapelle du palais épiscopal, la Fabrique de la cathédrale s’engageait à régler les travaux nécessaires à l’utilisation des lieux qui avaient servi de magasin à fourrages. En échange, l’artiste proposa de peindre un tableau pour décorer une des chapelles de la Cathédrale. Ce dernier n’a jamais été mis en place.
Premier évêque de Senlis, saint Rieul adopte les traits de l’abbé Lemaire, alors curé de la cathédrale dont on voit le clocher à l’arrière-plan. Conformément à la légende qui l’accompagne d’animaux, il est représenté avec une biche et une colombe le surplombe. Comme Couture en place souvent à l’avant de ses compositions, une nature-morte florale se trouve à ses pieds. Une douceur un peu mièvre émane de ce tableau brossé avec des couleurs diluées et dépourvu d’empâtements puisqu’il n’est pas achevé.
À ses côtés est accrochée l’esquisse de cette composition, déposée par le musée national du château de Compiègne.
Blanche-Marguerite Demanche, Les cris de Paris : « Du mouron pour les p’tits oiseaux ! », huile sur toile, 1902, don du Baron Alphonse de Rothschild en 1902.
Témoin attentif de son époque, s’intéressant aux réalités les plus prosaïques, Blanche-Marguerite Demanche s’attarde dans ce portrait en pied à représenter un marchand ambulant, à taille réelle. En 1902, elle expose ce tableau au Salon des artistes français où les peintres naturalistes rencontrent un franc succès depuis déjà le dernier tiers du XIXᵉ siècle. Le Baron Alphonse de Rothschild, important mécène pour les artistes de cette période, s’en porte acquéreur, avant de le céder, sur les conseils du journaliste et critique d’art Paul Leroi, au musée municipal de Senlis.
L’artiste met en scène la misère de cet homme âgé, vêtu de haillons, au visage buriné par le temps. Elle nous donne à voir nettement les trous de ses vêtements élimés et de ses chaussures usées. Au milieu des étals, le crieur cherche à attirer les quelques chalands présents, utilisant sa main comme porte-voix. Sa hotte et son panier sont remplis de mouron, herbe folle péniblement ramassée partout où elle se trouve et vendue un sou la botte, avec pour slogan la phrase « voilà du mouron pour les petits oiseaux ».
En ce début du XXᵉ siècle, le courant naturaliste - dont Émile Zola fut le porte-parole en littérature - représentant la réalité sans l’idéaliser, tend à passer de mode, concurrencé par la photographie. Parallèlement, les « cris de Paris », petits métiers animant les rues, disparaissent sous l’effet de la modernisation des villes, des magasins et des habitations.
Séraphine Louis, Oiseau et branche de cerisier, entre 1915 et 1931, Ripolin sur bois, achat en 2019 avec participation du FRAM.
Ce panneau de bois est intéressant pour son sujet, les cerisiers n’étant pas encore représentés dans la collection de Senlis. De plus, ce tableau est le seul connu qui intègre à la composition végétale un élément animé, un petit oiseau. Il constitue donc une exception dans l’œuvre de Séraphine.
Claude Vignon, Saint Ambroise, 1623-1625, huile sur toile, dépôt de la Cathédrale en 1985.
Peintre rapide, qui aime les couleurs brillantes et lumineuses, Vignon a une production abondante.Le thème des Pères de l’église a été traité à plusieurs reprises par l’artiste. Représenté en évêque avec sa mitre,Ambroise, évêque de Milan au IVᵉ siècle, est souvent associé aux trois Docteurs de l’Église catholique, saint Augustin, saint Jérôme et saint Grégoire. Il est environné de ses attributs, comme le fouet qui lui servit pour chasser les ennemis de Milan, la plume et des volumes.
Si le caravagisme est encore présent, on note une palette plus claire et une manière ondoyante.
Thomas Couture, Nu masculin (recto), Étude de canon (verso),1848, huile sur toile, don de la famille de l’artiste en 1926.
Au centre de toute sa pédagogie, décrite dans Méthodes et entretien d’atelier (1867), Thomas Couture place sans contexte le dessin d’après nature. L’étude du modèle vivant est l’unique moyen d’aiguiser les talents d’un artiste et de lui donner le sens de l’anatomie humaine. Son enseignement repose ainsi sur l’exercice de nu, ou « académie », qui consiste à reproduire en atelier les postures données aux modèles, masculins ou féminins. Cet exercice n’est pas propre à Couture, il avait court dans tous les ateliers d’artiste.
Le modèle qui apparaît ici est Charles Dubosc (1797-1877) ; il aurait été le modèle préféré de Thomas Couture. La toile n’est pour ce dernier qu’un exercice et n’a pas de valeur en soi : c’est pourquoi, il l’a également utilisée pour essuyer ses pinceaux, esquisser ou lapin ou encore travailler les formes d’un canon, sur son verso.
Claude Vignon, Saint Ambroise, 1623-1625, huile sur toile, dépôt de la Cathédrale en 1985.
Peintre rapide, qui aime les couleurs brillantes et lumineuses, Vignon a une production abondante.Le thème des Pères de l’église a été traité à plusieurs reprises par l’artiste. Représenté en évêque avec sa mitre,Ambroise, évêque de Milan au IVᵉ siècle, est souvent associé aux trois Docteurs de l’Église catholique, saint Augustin, saint Jérôme et saint Grégoire. Il est environné de ses attributs, comme le fouet qui lui servit pour chasser les ennemis de Milan, la plume et des volumes.
Si le caravagisme est encore présent, on note une palette plus claire et une manière ondoyante.
Francis Tattegrain, Retour de pêche à Berck, 1878, huile sur toile, don de Francis Tattegrain en 1878.
Séjournant à partir de 1865 à Berck-sur-Mer, Francis Tattegrain débute sa carrière comme peintre de marine et expose au Salon dès 1879. Ce tableau est donc caractéristique de ses œuvres en début de carrière.
Durant de nombreuses années, il s’attache à représenter le quotidien des pêcheurs de Berck-sur-mer. Il ne met pas en scène une tension dramatique, mais est plutôt dans une quête de réalisme. Un homme, sur une barque, vient récupérer les filets de pêche jetés à l’eau. Une mouette survole la scène, attendant sa part. Si le ciel est menaçant, comme souvent en baie d’Authie, la mer est d’un bleu très clair, aux multiples reflets. Les vagues écumantes frappent le côté du bateau qui attend d’embarquer les prises de pêche, alors qu’au fond de la toile se détachent quelques navires, qui ramassent probablement leurs propres filets. Les hommes ne sont reconnaissables qu’à leur silhouette. C’est la mer qui est ici le personnage central.
École française, d’après le Caravage, Madeleine en extase, huile sur toile, 2ᵉ quart du XVIIᵉ siècle, ancien fonds.
Ce tableau, identifié en 2015 par Nathalie Volle, est une version inédite, librement interprétée, du tableau perdu du Caravage, Madeleine en extase.
La principale variante réside dans la croix et la couronne d’épines qui se détachent dans l’angle supérieur. La facture lâche et le modelé souple invitent à attribuer cette œuvre à un artiste français actif entre 1625 et 1650, dans la mouvance de Jacques Blanchard (1600-1638) ou de Guy François (1578-1650).
Séraphine Louis, Oiseau et branche de cerisier, entre 1915 et 1931, Ripolin sur bois, achat en 2019 avec participation du FRAM.
Ce panneau de bois est intéressant pour son sujet, les cerisiers n’étant pas encore représentés dans la collection de Senlis. De plus, ce tableau est le seul connu qui intègre à la composition végétale un élément animé, un petit oiseau. Il constitue donc une exception dans l’œuvre de Séraphine.
Blanche-Marguerite Demanche, Les cris de Paris : « Du mouron pour les p’tits oiseaux ! », huile sur toile, 1902, don du Baron Alphonse de Rothschild en 1902.
Témoin attentif de son époque, s’intéressant aux réalités les plus prosaïques, Blanche-Marguerite Demanche s’attarde dans ce portrait en pied à représenter un marchand ambulant, à taille réelle. En 1902, elle expose ce tableau au Salon des artistes français où les peintres naturalistes rencontrent un franc succès depuis déjà le dernier tiers du XIXᵉ siècle. Le Baron Alphonse de Rothschild, important mécène pour les artistes de cette période, s’en porte acquéreur, avant de le céder, sur les conseils du journaliste et critique d’art Paul Leroi, au musée municipal de Senlis.
L’artiste met en scène la misère de cet homme âgé, vêtu de haillons, au visage buriné par le temps. Elle nous donne à voir nettement les trous de ses vêtements élimés et de ses chaussures usées. Au milieu des étals, le crieur cherche à attirer les quelques chalands présents, utilisant sa main comme porte-voix. Sa hotte et son panier sont remplis de mouron, herbe folle péniblement ramassée partout où elle se trouve et vendue un sou la botte, avec pour slogan la phrase « voilà du mouron pour les petits oiseaux ».
En ce début du XXᵉ siècle, le courant naturaliste - dont Émile Zola fut le porte-parole en littérature - représentant la réalité sans l’idéaliser, tend à passer de mode, concurrencé par la photographie. Parallèlement, les « cris de Paris », petits métiers animant les rues, disparaissent sous l’effet de la modernisation des villes, des magasins et des habitations.
Thomas Couture, Saint Rieul, 1860-1869, huile sur toile, don de la baronne Jeanne Risler-Couture, fille de l’artiste en 1910.
En sous-louant à Couture la chapelle du palais épiscopal, la Fabrique de la cathédrale s’engageait à régler les travaux nécessaires à l’utilisation des lieux qui avaient servi de magasin à fourrages. En échange, l’artiste proposa de peindre un tableau pour décorer une des chapelles de la Cathédrale. Ce dernier n’a jamais été mis en place.
Premier évêque de Senlis, saint Rieul adopte les traits de l’abbé Lemaire, alors curé de la cathédrale dont on voit le clocher à l’arrière-plan. Conformément à la légende qui l’accompagne d’animaux, il est représenté avec une biche et une colombe le surplombe. Comme Couture en place souvent à l’avant de ses compositions, une nature-morte florale se trouve à ses pieds. Une douceur un peu mièvre émane de ce tableau brossé avec des couleurs diluées et dépourvu d’empâtements puisqu’il n’est pas achevé.
À ses côtés est accrochée l’esquisse de cette composition, déposée par le musée national du château de Compiègne.
Louis Vivin, Notre-Dame de Paris, 1ᵉmoitié XXᵉ siècle, huile sur toile, dépôt du Centre Pompidou musée national d’Art Moderne, 1989.
Employé des Postes dans l’est de la France puis à Paris à partir de 1892, Vivin consacre ses loisirs à la peinture. Il expose pour la première fois à l’hôtel des Postes de la rue du Louvre en 1914. À partir de 1925, il vend ses tableaux à la Foire aux Croûtes de Montmartre, où Wilhelm Uhde le découvre, ce qui lui permet d’accéder à la notoriété dans le cercle des Primitifs modernes.
Ses paysages urbains, représentant souvent des monuments ou sites connus, constituent l’aspect majeur de sa production. On reconnaît ici aisément la cathédrale Notre-Dame de Paris. Par petits traits minutieux, Vivin s’attache à détacher l’édifice d’un ciel bleu uni. Sur les trottoirs et les berges de la Seine se promènent des petits personnages, tous habillés de noir ou de bleu ; certains se trouvent sur un bateau mouche qui semble posé sur l’eau. On reconnaît ici les traits caractéristiques de la peinture de Vivin : des petits bonhommes, au sein d’une composition à l’architecture soigneusement décomposée.
D’après Guido Reni, L’union de la sculpture et de l’architecture et L’Union de la peinture et du dessin, XVIIIᵉ, huile sur toile, don des héritiers Hubert de Lavarande au Comité archéologique de Senlis, 1880.
L’Union du dessin et de la couleur est une copie d’après le célèbre tableau de Guido Reni conservé au musée du Louvre, intitulé Allégorie de la Peinture. Le copiste a agrandi la composition en ajoutant un décor architectural à l’arrière-plan. Sa maîtrise de l’art de Guido Reni est telle qu’il pastiche le grand maître en créant un pendant de même format, L’Union de la sculpture et de l’architecture.
Louis Vivin, Notre-Dame de Paris, 1ᵉ moitié XXᵉ siècle, huile sur toile, dépôt du Centre Pompidou musée national d’Art Moderne, 1989.
Employé des Postes dans l’est de la France puis à Paris à partir de 1892, Vivin consacre ses loisirs à la peinture. Il expose pour la première fois à l’hôtel des Postes de la rue du Louvre en 1914. À partir de 1925, il vend ses tableaux à la Foire aux Croûtes de Montmartre, où Wilhelm Uhde le découvre, ce qui lui permet d’accéder à la notoriété dans le cercle des Primitifs modernes.
Ses paysages urbains, représentant souvent des monuments ou sites connus, constituent l’aspect majeur de sa production. On reconnaît ici aisément la cathédrale Notre-Dame de Paris. Par petits traits minutieux, Vivin s’attache à détacher l’édifice d’un ciel bleu uni. Sur les trottoirs et les berges de la Seine se promènent des petits personnages, tous habillés de noir ou de bleu ; certains se trouvent sur un bateau mouche qui semble posé sur l’eau. On reconnaît ici les traits caractéristiques de la peinture de Vivin : des petits bonhommes, au sein d’une composition à l’architecture soigneusement décomposée.
Blanche-Marguerite Demanche, Les cris de Paris : « Du mouron pour les p’tits oiseaux ! », huile sur toile, 1902, don du Baron Alphonse de Rothschild en 1902.
Témoin attentif de son époque, s’intéressant aux réalités les plus prosaïques, Blanche-Marguerite Demanche s’attarde dans ce portrait en pied à représenter un marchand ambulant, à taille réelle. En 1902, elle expose ce tableau au Salon des artistes français où les peintres naturalistes rencontrent un franc succès depuis déjà le dernier tiers du XIXᵉ siècle. Le Baron Alphonse de Rothschild, important mécène pour les artistes de cette période, s’en porte acquéreur, avant de le céder, sur les conseils du journaliste et critique d’art Paul Leroi, au musée municipal de Senlis.
L’artiste met en scène la misère de cet homme âgé, vêtu de haillons, au visage buriné par le temps. Elle nous donne à voir nettement les trous de ses vêtements élimés et de ses chaussures usées. Au milieu des étals, le crieur cherche à attirer les quelques chalands présents, utilisant sa main comme porte-voix. Sa hotte et son panier sont remplis de mouron, herbe folle péniblement ramassée partout où elle se trouve et vendue un sou la botte, avec pour slogan la phrase « voilà du mouron pour les petits oiseaux ».
En ce début du XXᵉ siècle, le courant naturaliste - dont Émile Zola fut le porte-parole en littérature - représentant la réalité sans l’idéaliser, tend à passer de mode, concurrencé par la photographie. Parallèlement, les « cris de Paris », petits métiers animant les rues, disparaissent sous l’effet de la modernisation des villes, des magasins et des habitations.
Émile Renard, Les Communiantes,1919, huile sur toile, don de Mme Émile Renard en 1931.
Émile Renard a notamment été l’élève d’Alexandre Cabanel et César de Cock. Enseignant à l’École des Beaux-Arts de Paris, il a produit de nombreux tableaux aux thèmes variés : des sujets religieux, des tableaux d’histoire, des portraits, des scènes d’intérieur, des cartons de céramique ou encore des paysages. Il eut une carrière jalonnée de récompenses et sa notoriété gagna l’Europe entière.
Les Communiantes est une œuvre de fin de carrière – il décède en 1931. Il représente trois jeunes filles qui s’apprêtent à faire leur communion solennelle. Le jaune du satin de leur ceinture chatoie dans la pièce illuminée par le soleil. C’est la lumière qui est ici originale : si elle vient d’une fenêtre, elle est en réalité réverbérée par le miroir central. Ce dernier est une tâche lumineuse qui éclaire l’intégralité de la composition, unie par le jaune, tonalité dominante.
Séraphine Louis, Les Grandes Marguerites, 1929, Ripolin sur toile, legs d’Anne-Marie Uhde en 1988.
Une fois le soutien de Wilhelm Uhde acquis, Séraphine entreprend de grands formats qui forment le corpus restreint de ses derniers tableaux. La restauration de cette œuvre a révélé la présence de coulures, de gouttes indiquant que Séraphine faisait pivoter sa toile et qu’éventuellement elle travaillait à plat avant de la redresser. D’importantes craquelures, des rétractations, résultent de couches superposées sans nécessaire respect des temps de séchage ni de compatibilité des matériaux. Cette matière « accidentée » donne à l’œuvre une part de sa singularité.
Éléments du retable d’Anvers, vers 1520, chêne polychromé, don de Raymond Poussard en 1984.
Le musée d’Art et d’Archéologie de Senlis conserve 25 éléments provenant d’un retable de la Passion du Christ réalisé à Anvers dans les années 1520. À cette époque, la ville produit et exporte dans toute l’Europe des centaines de retables dont la Passion constitue le thème central. Le retable, ornement surmontant l’autel, a une fonction décorative et didactique. Il sert de support visuel à la dévotion collective. Il évoque également la présence divine au sein de l’église.
D’ordonnance tripartite traditionnelle, ce retable combinait les trois scènes principales de la Passion (Le Portement de Croix dans le compartiment latéral dextre, La Crucifixion dans la partie centrale et la Déploration ou la Descente de Croix dans le compartiment latéral senestre) à l’Arbre de Jessé et à l’enfance du Christ. Sophie Guillot de Suduiraut propose d’associer aux fragments de Senlis composant la scène du Portement de Croix (Les deux larrons et les soldats tenant des cordes) un élément conservé au musée du Louvre représentant une sainte femme se lamentant et un soldat sonnant la trompe. Selon son hypothèse, l’Arbre de Jessé se situait au registre inférieur et se composait des éléments suivants : Jessé, deux prophètes et les branches de l’arbre portant quatre rois de chaque côté. Les deux soldats montrant la croix, les deux cavaliers, et peut-être aussi les deux autres soldats appartiendraient à la Crucifixion centrale. Dans le compartiment dextre, le Portement de croix intégrait le fragment du musée du Louvre, les deux larrons sur le chemin du calvaire et les deux bourreaux tenant des cordes. Enfin, se trouvaient dans le compartiment senestre le personnage à l’échelle posée contre la Croix, la Vierge et Saint-Jean. Au registre inférieur de ce compartiment, une femme tenant un livre (la prophétesse Anne ?) et un homme auraient constitué en partie la scène de la présentation au temple. Un fragment représentant un élément de décor ne trouve pas sa place dans cette reconstitution.
Un dernier fragment, conservé au musée des Beaux-Arts de Chartres et repéré par Sophie Guillot de Suduiraut, semble également appartenir au retable de Senlis : il représente un homme encapuchonné, agenouillé, s’accrochant de la main gauche à une tige de feuillages stylisés. Il pourrait provenir de l’Arbre de Jessé.
Les sculpteurs anversois aiment à forcer le trait de leurs personnages. Les gros nez retroussés, les larges oreilles, les imposantes moustaches noires, les corps minces aux poses étranges et les mains aux longs doigts anguleux attestent du goût des sculpteurs pour la caricature. La polychromie participe de ce goût des ateliers anversois. Elle souligne les larges yeux des personnages au teint rose vif. L’éclat de la dorure anime les drapés épais et rigides. Ces caractéristiques styliques appartiennent au vocabulaire maniériste ce qui laisse penser que ces reliefs datent des années 1520-1530.
Louis Vivin, Notre-Dame de Paris, 1ᵉmoitié XXᵉ siècle, huile sur toile, dépôt du Centre Pompidou musée national d’Art Moderne, 1989.
Employé des Postes dans l’est de la France puis à Paris à partir de 1892, Vivin consacre ses loisirs à la peinture. Il expose pour la première fois à l’hôtel des Postes de la rue du Louvre en 1914. À partir de 1925, il vend ses tableaux à la Foire aux Croûtes de Montmartre, où Wilhelm Uhde le découvre, ce qui lui permet d’accéder à la notoriété dans le cercle des Primitifs modernes.
Ses paysages urbains, représentant souvent des monuments ou sites connus, constituent l’aspect majeur de sa production. On reconnaît ici aisément la cathédrale Notre-Dame de Paris. Par petits traits minutieux, Vivin s’attache à détacher l’édifice d’un ciel bleu uni. Sur les trottoirs et les berges de la Seine se promènent des petits personnages, tous habillés de noir ou de bleu ; certains se trouvent sur un bateau mouche qui semble posé sur l’eau. On reconnaît ici les traits caractéristiques de la peinture de Vivin : des petits bonhommes, au sein d’une composition à l’architecture soigneusement décomposée.
Louis Vivin, Notre-Dame de Paris, 1ᵉmoitié XXᵉ siècle, huile sur toile, dépôt du Centre Pompidou musée national d’Art Moderne, 1989.
Employé des Postes dans l’est de la France puis à Paris à partir de 1892, Vivin consacre ses loisirs à la peinture. Il expose pour la première fois à l’hôtel des Postes de la rue du Louvre en 1914. À partir de 1925, il vend ses tableaux à la Foire aux Croûtes de Montmartre, où Wilhelm Uhde le découvre, ce qui lui permet d’accéder à la notoriété dans le cercle des Primitifs modernes.
Ses paysages urbains, représentant souvent des monuments ou sites connus, constituent l’aspect majeur de sa production. On reconnaît ici aisément la cathédrale Notre-Dame de Paris. Par petits traits minutieux, Vivin s’attache à détacher l’édifice d’un ciel bleu uni. Sur les trottoirs et les berges de la Seine se promènent des petits personnages, tous habillés de noir ou de bleu ; certains se trouvent sur un bateau mouche qui semble posé sur l’eau. On reconnaît ici les traits caractéristiques de la peinture de Vivin : des petits bonhommes, au sein d’une composition à l’architecture soigneusement décomposée.
Thomas Couture, Nu masculin (recto), Étude de canon (verso),1848, huile sur toile, don de la famille de l’artiste en 1926.
Au centre de toute sa pédagogie, décrite dans Méthodes et entretien d’atelier (1867), Thomas Couture place sans contexte le dessin d’après nature. L’étude du modèle vivant est l’unique moyen d’aiguiser les talents d’un artiste et de lui donner le sens de l’anatomie humaine. Son enseignement repose ainsi sur l’exercice de nu, ou « académie », qui consiste à reproduire en atelier les postures données aux modèles, masculins ou féminins. Cet exercice n’est pas propre à Couture, il avait court dans tous les ateliers d’artiste.
Le modèle qui apparaît ici est Charles Dubosc (1797-1877) ; il aurait été le modèle préféré de Thomas Couture. La toile n’est pour ce dernier qu’un exercice et n’a pas de valeur en soi : c’est pourquoi, il l’a également utilisée pour essuyer ses pinceaux, esquisser ou lapin ou encore travailler les formes d’un canon, sur son verso.
Charles-Amédée-Philippe Van Loo, La Guérison miraculeuse de Saint Roch, 1760, huile sur toile, don du fils de l’artiste à la Cathédrale en 1812, dépôt au musée vers 1992.
Académicien en 1747, Van Loo devient premier peintre du roi de Prusse, travaillant au château de Sans-Souci et dans l’église Saint-Nicolas de Postdam. Ce tableau fait partie de son premier envoi au Salon en 1761.
Il représente Saint Roch qui contracte la peste lors de son pèlerinage à Rome. Il se réfugie dans un bois où, ayant posé près de lui son chapeau et son bourdon, un chien le soigne en lui apportant chaque jour un pain dérobé chez son maître. Sur l’œuvre est également dépeintl’ange qui lui apparaît, et l’exhorte à rentrer dans son pays où il sera délivré de sa maladie.
Thomas Couture, Saint Rieul, 1860-1869, huile sur toile, don de la baronne Jeanne Risler-Couture, fille de l’artiste en 1910.
En sous-louant à Couture la chapelle du palais épiscopal, la Fabrique de la cathédrale s’engageait à régler les travaux nécessaires à l’utilisation des lieux qui avaient servi de magasin à fourrages. En échange, l’artiste proposa de peindre un tableau pour décorer une des chapelles de la Cathédrale. Ce dernier n’a jamais été mis en place.
Premier évêque de Senlis, saint Rieul adopte les traits de l’abbé Lemaire, alors curé de la cathédrale dont on voit le clocher à l’arrière-plan. Conformément à la légende qui l’accompagne d’animaux, il est représenté avec une biche et une colombe le surplombe. Comme Couture en place souvent à l’avant de ses compositions, une nature-morte florale se trouve à ses pieds. Une douceur un peu mièvre émane de ce tableau brossé avec des couleurs diluées et dépourvu d’empâtements puisqu’il n’est pas achevé.
À ses côtés est accrochée l’esquisse de cette composition, déposée par le musée national du château de Compiègne.
Crosse du chancelier Guérin, dernier quart du XIIᵉ siècle, bronze doré, découverte en 1844, legs du docteur Voillemier au Comité archéologique de Senlis en 1856.
Cette crosse fut découverte fortuitement avec une autre par un jardinier travaillant au milieu des ruines du choeur de l’église abbatiale de Chaalis. Des fouilles sont alors programmées et mettent au jour les tombeaux de douze évêques de Senlis. S’appuyant sur les dessins de pierres tombales et le manuscrit réalisés par François Roger de Gaignières à la fin du XVIIᵉ siècle, des membres du Comité archéologique de Senlis recherchent la place de chacun des personnages ensevelis et concluent qu’il s’agit de la crosse de Guérin, chancelier de Philippe Auguste, ordonnateur de la bataille de Bouvines et évêque de Senlis. Cette attribution est d’autant plus symbolique que c’est Guérin qui consacra l’abbaye cistercienne en 1219. Elle est très vite remise en question sans que personne ne puisse avancer d’autres hypothèses.
Parfaitement conservée, elle semble avoir été faite en deux parties – une trace de soudure apparaît sous la couronne à la base de la hampe –, probablement par deux artistes différents. La qualité d’exécution de la gravure des angelots n’est pas comparable à celle, très travaillée et régulière, des feuilles présentes sur la tige et la volute. Le thème du serpent mordant la pomme, extrait de la Genèse, se retrouve sur la crosse pastorale d’Henri de Grez, évêque de Chartres, qui appartient au Trésor de la cathédrale de Chartres. Cela laisse supposer que ces crosses sont issues d’un même atelier d’Île-de-France.
Blanche-Marguerite Demanche, Les cris de Paris : « Du mouron pour les p’tits oiseaux ! », huile sur toile, 1902, don du Baron Alphonse de Rothschild en 1902.
Témoin attentif de son époque, s’intéressant aux réalités les plus prosaïques, Blanche-Marguerite Demanche s’attarde dans ce portrait en pied à représenter un marchand ambulant, à taille réelle. En 1902, elle expose ce tableau au Salon des artistes français où les peintres naturalistes rencontrent un franc succès depuis déjà le dernier tiers du XIXᵉ siècle. Le Baron Alphonse de Rothschild, important mécène pour les artistes de cette période, s’en porte acquéreur, avant de le céder, sur les conseils du journaliste et critique d’art Paul Leroi, au musée municipal de Senlis.
L’artiste met en scène la misère de cet homme âgé, vêtu de haillons, au visage buriné par le temps. Elle nous donne à voir nettement les trous de ses vêtements élimés et de ses chaussures usées. Au milieu des étals, le crieur cherche à attirer les quelques chalands présents, utilisant sa main comme porte-voix. Sa hotte et son panier sont remplis de mouron, herbe folle péniblement ramassée partout où elle se trouve et vendue un sou la botte, avec pour slogan la phrase « voilà du mouron pour les petits oiseaux ».
En ce début du XXᵉ siècle, le courant naturaliste - dont Émile Zola fut le porte-parole en littérature - représentant la réalité sans l’idéaliser, tend à passer de mode, concurrencé par la photographie. Parallèlement, les « cris de Paris », petits métiers animant les rues, disparaissent sous l’effet de la modernisation des villes, des magasins et des habitations.
Philippe de Champaigne, La Fuite en Égypte, 1650-1660, huile sur bois, don d’Antoine Reyre, en 1934.
Peintre officiel de la Cour, Champaigne travaille pour le cardinal de Richelieu et le roi Louis XIII. Il est aussi très apprécié de l’Église. Ce tableau a sans doute été peint pour la régente Anne d’Autriche au couvent du Val-de-Grâce, à la reprise des travaux par Champaigne après la Fronde. L’artiste intervint alors dans les appartements de la Reine.
Selon l’Évangile de saint Matthieu (II, 13-15), saint Joseph conduit l’âne qui porte la Vierge et l’Enfant. L’œuvre montre la parfaite alliance entre le classicisme français par un dessin très sobre et la tradition flamande qui s’exprime dans le paysage.
Eugène Boudin, Sur la plage à Trouville, 1880-1885, huile sur bois, don Paul Leroi en 1888.
Vers 1860, Eugène Boudin s’oriente vers une représentation de la sociabilité qui anime les plages de sa Normandie natale, où il séjourne fréquemment. Trouville et ses foules de citadins est son site de prédilection. L’animation colorée du rivage est parfaitement saisie par Boudin qui portraiture « ses petites poupées », femmes à crinolines et ombrelle, dandys et enfants. Ses paysages de mer sont construits selon un schéma constant : un large registre supérieur occupé par les cieux, un plan inférieur réservé aux personnages, assis ou debout, tournés vers la mer. Pionnier dans l’art de décrire l’animation des bords de mer et ses lumières changeantes, Boudin préfigure l’impressionnisme qui reprendra ce type d’évocation.
Anonyme, Baptême du Christ, vers 1530, peuplier et tilleul, dépôt de la Cathédrale de Senlis en 1980.
Selon le rituel du baptême par infusion, cette scène représente le Christ debout, les pieds immergés dans l’eau du Jourdain, recevant sur la tête l’eau versée par Jean le Baptiste au moyen d’une coquille. Déjà âgé, Jean est vêtu d’une simple tunique en peau de mouton, symbole de la vie ascétique dans le désert. Il tient un livre ouvert dans sa main gauche. Les deux hommes sont assistés de trois anges.
La spécificité de cette représentation tient dans son arrière-plan composé d’un paysage urbain savamment travaillé. L’iconographie traditionnelle de cette scène figure le plus souvent les rives du Jourdain. Dans ce panneau, un village se déploie derrière la scène, dominé par un château sur un promontoire rocheux. Ce bas-relief est sans doute un des volets d’un retable d’autel consacré à la vie du Christ, à la manière du Retable de la Nativité de la cathédrale Bamberg sculpté par Viet Stoss (1447-1533).
Séraphine Louis, Grappes et feuilles roses, 1929, Ripolin sur toile, achat avec participation du FRAM en 1993.
Cette œuvre fait partie des grands formats entrepris par Séraphine grâce aux financements de Wilhelm Uhde à partir de 1927. La technique de Séraphine est ici très lisible. Avant toute chose, elle commence par peindre le fond de l’œuvre ; il est sur cette composition uni, de couleur rouge. Elle signe ensuite avec le bout de son pinceau, dans la peinture encore fraîche. Ce n’est qu’alors qu’elle commence à peindre le sujet principal de l’œuvre.
Les grappes de raisins, les feuilles roses et vertes se déploient autour d’un axe central. Le pied de vigne aux couleurs fantasmées n’a ni tronc, ni racines, il flotte sur le fond rouge. Séraphine n’a par ailleursrespecté aucun principe de symétrie : feuilles et grappes d’enchevêtrent, mêlent leurs couleurs, semblent s’entasser sur elles-mêmes.
Charles-Amédée-Philippe Van Loo, La Guérison miraculeuse de Saint Roch, 1760, huile sur toile, don du fils de l’artiste à la Cathédrale en 1812, dépôt au musée vers 1992.
Académicien en 1747, Van Loo devient premier peintre du roi de Prusse, travaillant au château de Sans-Souci et dans l’église Saint-Nicolas de Postdam. Ce tableau fait partie de son premier envoi au Salon en 1761.
Il représente Saint Roch qui contracte la peste lors de son pèlerinage à Rome. Il se réfugie dans un bois où, ayant posé près de lui son chapeau et son bourdon, un chien le soigne en lui apportant chaque jour un pain dérobé chez son maître. Sur l’œuvre est également dépeintl’ange qui lui apparaît, et l’exhorte à rentrer dans son pays où il sera délivré de sa maladie.
École française, d’après le Caravage, Madeleine en extase, huile sur toile, 2e quart du XVIIᵉ siècle, ancien fonds.
Ce tableau, identifié en 2015 par Nathalie Volle, est une version inédite, librement interprétée, du tableau perdu du Caravage, Madeleine en extase.
La principale variante réside dans la croix et la couronne d’épines qui se détachent dans l’angle supérieur. La facture lâche et le modelé souple invitent à attribuer cette œuvre à un artiste français actif entre 1625 et 1650, dans la mouvance de Jacques Blanchard (1600-1638) ou de Guy François (1578-1650).
D’après Guido Reni, L’union de la sculpture et de l’architecture et L’Union de la peinture et du dessin, XVIIIᵉ, huile sur toile, don des héritiers Hubert de Lavarande au Comité archéologique de Senlis, 1880.
L’Union du dessin et de la couleur est une copie d’après le célèbre tableau de Guido Reni conservé au musée du Louvre, intitulé Allégorie de la Peinture. Le copiste a agrandi la composition en ajoutant un décor architectural à l’arrière-plan. Sa maîtrise de l’art de Guido Reni est telle qu’il pastiche le grand maître en créant un pendant de même format, L’Union de la sculpture et de l’architecture.
Séraphine Louis, Grappes et feuilles roses, 1929, Ripolin sur toile, achat avec participation du FRAM en 1993.
Cette œuvre fait partie des grands formats entrepris par Séraphine grâce aux financements de Wilhelm Uhde à partir de 1927. La technique de Séraphine est ici très lisible. Avant toute chose, elle commence par peindre le fond de l’œuvre ; il est sur cette composition uni, de couleur rouge. Elle signe ensuite avec le bout de son pinceau, dans la peinture encore fraîche. Ce n’est qu’alors qu’elle commence à peindre le sujet principal de l’œuvre.
Les grappes de raisins, les feuilles roses et vertes se déploient autour d’un axe central. Le pied de vigne aux couleurs fantasmées n’a ni tronc, ni racines, il flotte sur le fond rouge. Séraphine n’a par ailleursrespecté aucun principe de symétrie : feuilles et grappes d’enchevêtrent, mêlent leurs couleurs, semblent s’entasser sur elles-mêmes.
Blanche-Marguerite Demanche, Les cris de Paris : « Du mouron pour les p’tits oiseaux ! », huile sur toile, 1902, don du Baron Alphonse de Rothschild en 1902.
Témoin attentif de son époque, s’intéressant aux réalités les plus prosaïques, Blanche-Marguerite Demanche s’attarde dans ce portrait en pied à représenter un marchand ambulant, à taille réelle. En 1902, elle expose ce tableau au Salon des artistes français où les peintres naturalistes rencontrent un franc succès depuis déjà le dernier tiers du XIXᵉ siècle. Le Baron Alphonse de Rothschild, important mécène pour les artistes de cette période, s’en porte acquéreur, avant de le céder, sur les conseils du journaliste et critique d’art Paul Leroi, au musée municipal de Senlis.
L’artiste met en scène la misère de cet homme âgé, vêtu de haillons, au visage buriné par le temps. Elle nous donne à voir nettement les trous de ses vêtements élimés et de ses chaussures usées. Au milieu des étals, le crieur cherche à attirer les quelques chalands présents, utilisant sa main comme porte-voix. Sa hotte et son panier sont remplis de mouron, herbe folle péniblement ramassée partout où elle se trouve et vendue un sou la botte, avec pour slogan la phrase « voilà du mouron pour les petits oiseaux ».
En ce début du XXᵉ siècle, le courant naturaliste - dont Émile Zola fut le porte-parole en littérature - représentant la réalité sans l’idéaliser, tend à passer de mode, concurrencé par la photographie. Parallèlement, les « cris de Paris », petits métiers animant les rues, disparaissent sous l’effet de la modernisation des villes, des magasins et des habitations.
Séraphine Louis, Grappes et feuilles roses, 1929, Ripolin sur toile, achat avec participation du FRAM en 1993.
Cette œuvre fait partie des grands formats entrepris par Séraphine grâce aux financements de Wilhelm Uhde à partir de 1927. La technique de Séraphine est ici très lisible. Avant toute chose, elle commence par peindre le fond de l’œuvre ; il est sur cette composition uni, de couleur rouge. Elle signe ensuite avec le bout de son pinceau, dans la peinture encore fraîche. Ce n’est qu’alors qu’elle commence à peindre le sujet principal de l’œuvre.
Les grappes de raisins, les feuilles roses et vertes se déploient autour d’un axe central. Le pied de vigne aux couleurs fantasmées n’a ni tronc, ni racines, il flotte sur le fond rouge. Séraphine n’a par ailleursrespecté aucun principe de symétrie : feuilles et grappes d’enchevêtrent, mêlent leurs couleurs, semblent s’entasser sur elles-mêmes.
Thomas Couture, Portrait de la baronne Marie-Marguerite d’Astier de la Vigerie née Chaussée, 1847, huile sur toile, achat avec la participation du FRAM en 2001.
La genèse de ce portrait a été expliquée par le fils du modèle. Le baron d’Astier de la Vigerie détenait deux œuvres de Diaz que Couture souhaitait acquérir. Il les lui aurait échangés contre le portrait de sa femme, Marie-Marguerite Chaussée (1826-1901).
L’élégante réserve qui sied aux femmes de l’époque trouve un écho dans la facture très fine de l’œuvre et dans l’économie de tons. Le halo qui entoure la tête du modèle correspond sans doute à une première couche colorée, recouverte par la suite de la teinte de fond définitive, ou bien à une composition sous-jacente. Couture avait en effet pour habitude de réutiliser ses toiles.
D’après Guido Reni, L’union de la sculpture et de l’architecture et L’Union de la peinture et du dessin, XVIIIᵉ, huile sur toile, don des héritiers Hubert de Lavarande au Comité archéologique de Senlis, 1880.
L’Union du dessin et de la couleur est une copie d’après le célèbre tableau de Guido Reni conservé au musée du Louvre, intitulé Allégorie de la Peinture. Le copiste a agrandi la composition en ajoutant un décor architectural à l’arrière-plan. Sa maîtrise de l’art de Guido Reni est telle qu’il pastiche le grand maître en créant un pendant de même format, L’Union de la sculpture et de l’architecture.
Séraphine Louis, Les Grandes Marguerites, 1929, Ripolin sur toile, legs d’Anne-Marie Uhde en 1988.
Une fois le soutien de Wilhelm Uhde acquis, Séraphine entreprend de grands formats qui forment le corpus restreint de ses derniers tableaux. La restauration de cette œuvre a révélé la présence de coulures, de gouttes indiquant que Séraphine faisait pivoter sa toile et qu’éventuellement elle travaillait à plat avant de la redresser. D’importantes craquelures, des rétractations, résultent de couches superposées sans nécessaire respect des temps de séchage ni de compatibilité des matériaux. Cette matière « accidentée » donne à l’œuvre une part de sa singularité.
Séraphine Louis, Oiseau et branche de cerisier, entre 1915 et 1931, Ripolin sur bois, achat en 2019 avec participation du FRAM.
Ce panneau de bois est intéressant pour son sujet, les cerisiers n’étant pas encore représentés dans la collection de Senlis. De plus, ce tableau est le seul connu qui intègre à la composition végétale un élément animé, un petit oiseau. Il constitue donc une exception dans l’œuvre de Séraphine.
Séraphine Louis, L’Arbre de vie, 1928, huile et Ripolin sur toile, legs d’Anne-Marie Uhde en 1988.
Le travail de Séraphine a fait l’objet de multiples lectures, symboliques et psychanalytiques, mises en résonance avec son destin singulier et tragique. Séraphine ne donnait pas de titre à ses tableaux. Plusieurs d’entre eux résultent de l’invention de Uhde et de sa sœur, soucieux de leur donner une dimension sacrée comme en témoigne cette appellation Arbre de vie.
On peut s’interroger sur les sources d’inspiration de ses tableaux dont on trouve des parallèles dans les arts décoratifs, dans la tapisserie en particulier, plus que dans la peinture.
Séraphine Louis, Grappes et feuilles roses, 1929, Ripolin sur toile, achat avec participation du FRAM en 1993.
Cette œuvre fait partie des grands formats entrepris par Séraphine grâce aux financements de Wilhelm Uhde à partir de 1927. La technique de Séraphine est ici très lisible. Avant toute chose, elle commence par peindre le fond de l’œuvre ; il est sur cette composition uni, de couleur rouge. Elle signe ensuite avec le bout de son pinceau, dans la peinture encore fraîche. Ce n’est qu’alors qu’elle commence à peindre le sujet principal de l’œuvre.
Les grappes de raisins, les feuilles roses et vertes se déploient autour d’un axe central. Le pied de vigne aux couleurs fantasmées n’a ni tronc, ni racines, il flotte sur le fond rouge. Séraphine n’a par ailleursrespecté aucun principe de symétrie : feuilles et grappes d’enchevêtrent, mêlent leurs couleurs, semblent s’entasser sur elles-mêmes.
Thomas Couture, Nu masculin (recto), Étude de canon (verso),1848, huile sur toile, don de la famille de l’artiste en 1926.
Au centre de toute sa pédagogie, décrite dans Méthodes et entretien d’atelier (1867), Thomas Couture place sans contexte le dessin d’après nature. L’étude du modèle vivant est l’unique moyen d’aiguiser les talents d’un artiste et de lui donner le sens de l’anatomie humaine. Son enseignement repose ainsi sur l’exercice de nu, ou « académie », qui consiste à reproduire en atelier les postures données aux modèles, masculins ou féminins. Cet exercice n’est pas propre à Couture, il avait court dans tous les ateliers d’artiste.
Le modèle qui apparaît ici est Charles Dubosc (1797-1877) ; il aurait été le modèle préféré de Thomas Couture. La toile n’est pour ce dernier qu’un exercice et n’a pas de valeur en soi : c’est pourquoi, il l’a également utilisée pour essuyer ses pinceaux, esquisser ou lapin ou encore travailler les formes d’un canon, sur son verso.
École française, d’après le Caravage, Madeleine en extase, huile sur toile, 2ᵉ quart du XVIIᵉ siècle, ancien fonds.
Ce tableau, identifié en 2015 par Nathalie Volle, est une version inédite, librement interprétée, du tableau perdu du Caravage, Madeleine en extase.
La principale variante réside dans la croix et la couronne d’épines qui se détachent dans l’angle supérieur. La facture lâche et le modelé souple invitent à attribuer cette œuvre à un artiste français actif entre 1625 et 1650, dans la mouvance de Jacques Blanchard (1600-1638) ou de Guy François (1578-1650).
Charles-Amédée-Philippe Van Loo, La Guérison miraculeuse de Saint Roch, 1760, huile sur toile, don du fils de l’artiste à la Cathédrale en 1812, dépôt au musée vers 1992.
Académicien en 1747, Van Loo devient premier peintre du roi de Prusse, travaillant au château de Sans-Souci et dans l’église Saint-Nicolas de Postdam. Ce tableau fait partie de son premier envoi au Salon en 1761.
Il représente Saint Roch qui contracte la peste lors de son pèlerinage à Rome. Il se réfugie dans un bois où, ayant posé près de lui son chapeau et son bourdon, un chien le soigne en lui apportant chaque jour un pain dérobé chez son maître. Sur l’œuvre est également dépeintl’ange qui lui apparaît, et l’exhorte à rentrer dans son pays où il sera délivré de sa maladie.
Émile Renard, Les Communiantes,1919, huile sur toile, don de Mme Émile Renard en 1931.
Émile Renard a notamment été l’élève d’Alexandre Cabanel et César de Cock. Enseignant à l’École des Beaux-Arts de Paris, il a produit de nombreux tableaux aux thèmes variés : des sujets religieux, des tableaux d’histoire, des portraits, des scènes d’intérieur, des cartons de céramique ou encore des paysages. Il eut une carrière jalonnée de récompenses et sa notoriété gagna l’Europe entière.
Les Communiantes est une œuvre de fin de carrière – il décède en 1931. Il représente trois jeunes filles qui s’apprêtent à faire leur communion solennelle. Le jaune du satin de leur ceinture chatoie dans la pièce illuminée par le soleil. C’est la lumière qui est ici originale : si elle vient d’une fenêtre, elle est en réalité réverbérée par le miroir central. Ce dernier est une tâche lumineuse qui éclaire l’intégralité de la composition, unie par le jaune, tonalité dominante.
École française, d’après le Caravage, Madeleine en extase, huile sur toile, 2ᵉquart du XVIIᵉ siècle, ancien fonds.
Ce tableau, identifié en 2015 par Nathalie Volle, est une version inédite, librement interprétée, du tableau perdu du Caravage, Madeleine en extase.
La principale variante réside dans la croix et la couronne d’épines qui se détachent dans l’angle supérieur. La facture lâche et le modelé souple invitent à attribuer cette œuvre à un artiste français actif entre 1625 et 1650, dans la mouvance de Jacques Blanchard (1600-1638) ou de Guy François (1578-1650).
Luca Giordano, Le Philosophe, vers 1660, huile sur toile, don Antoine Reyre en 1934.
Ce tableau fait partie de l’abondante série de « philosophes » dont Luca Giordano s’était fait une spécialité. Ces représentations de penseurs et savants, nombreuses au XVIIᵉ siècle, ornaient sans doute les cabinets d’étude. Héritier du Caravage comme les maîtres baroques de sa génération, l’artiste situe son vieillard dans un clair-obscur qui met en valeur les carnations de son visage et l’intensité de sa tenue sombre. La mouche posée sur sa joue constitue l’une de ses particularités. On pourrait être tenté de reconnaître ici Lucien de Samosate, rhéteur et satiriste de Syrie, auteur grec, mort après 180, qui écrivit un Éloge de la mouche, exercice de rhétorique plein d’ironie.
Eugène Boudin, Sur la plage à Trouville, 1880-1885, huile sur bois, don Paul Leroi en 1888.
Vers 1860, Eugène Boudin s’oriente vers une représentation de la sociabilité qui anime les plages de sa Normandie natale, où il séjourne fréquemment. Trouville et ses foules de citadins est son site de prédilection. L’animation colorée du rivage est parfaitement saisie par Boudin qui portraiture « ses petites poupées », femmes à crinolines et ombrelle, dandys et enfants. Ses paysages de mer sont construits selon un schéma constant : un large registre supérieur occupé par les cieux, un plan inférieur réservé aux personnages, assis ou debout, tournés vers la mer. Pionnier dans l’art de décrire l’animation des bords de mer et ses lumières changeantes, Boudin préfigure l’impressionnisme qui reprendra ce type d’évocation.
André Bauchant, La Fête de la Libération, 1945, huile sur toile, dépôt du Centre Pompidou musée national d’Art Moderne, 1989.
Pépiniériste de formation, André Bauchant est chargé durant la Première Guerre mondiale d’exécuter des relevés de terrain sur le front d’Orient. Il révèle alors ses talents de dessinateur. Après-guerre, il se consacre à la peinture dans des conditions difficiles jusqu’à sa rencontre avec la galeriste Jeanne Bucher qui organise sa première exposition en 1927. Peu à peu reconnu, il finit par exposer dans le monde entier.
Dans cette œuvre de grand format, Bauchant s’attache à représenter un village un jour de la fête de la Libération. Les couleurs sont vives, la jeune femme au premier plan porte les couleurs bleu, blanc et rouge du drapeau français. Des bouquets de fleurs, des drapeaux et de nombreuses cocardes reprennent ces couleurs. Dans la foule, de jeunes couples dansent au son des trompettes, alors que d’autres semblent simplement profiter de la foire. La composition est encadrée par les montagnes qui se détachent du fond, et de grands arbres portant les drapeaux des Alliés.
André Bauchant, La Fête de la Libération, 1945, huile sur toile, dépôt du Centre Pompidou musée national d’Art Moderne, 1989.
Pépiniériste de formation, André Bauchant est chargé durant la Première Guerre mondiale d’exécuter des relevés de terrain sur le front d’Orient. Il révèle alors ses talents de dessinateur. Après-guerre, il se consacre à la peinture dans des conditions difficiles jusqu’à sa rencontre avec la galeriste Jeanne Bucher qui organise sa première exposition en 1927. Peu à peu reconnu, il finit par exposer dans le monde entier.
Dans cette œuvre de grand format, Bauchant s’attache à représenter un village un jour de la fête de la Libération. Les couleurs sont vives, la jeune femme au premier plan porte les couleurs bleu, blanc et rouge du drapeau français. Des bouquets de fleurs, des drapeaux et de nombreuses cocardes reprennent ces couleurs. Dans la foule, de jeunes couples dansent au son des trompettes, alors que d’autres semblent simplement profiter de la foire. La composition est encadrée par les montagnes qui se détachent du fond, et de grands arbres portant les drapeaux des Alliés.
Séraphine Louis, Oiseau et branche de cerisier, entre 1915 et 1931, Ripolin sur bois, achat en 2019 avec participation du FRAM.
Ce panneau de bois est intéressant pour son sujet, les cerisiers n’étant pas encore représentés dans la collection de Senlis. De plus, ce tableau est le seul connu qui intègre à la composition végétale un élément animé, un petit oiseau. Il constitue donc une exception dans l’œuvre de Séraphine.
Luca Giordano, Le Philosophe, vers 1660, huile sur toile, don Antoine Reyre en 1934.
Ce tableau fait partie de l’abondante série de « philosophes » dont Luca Giordano s’était fait une spécialité. Ces représentations de penseurs et savants, nombreuses au XVIIᵉ siècle, ornaient sans doute les cabinets d’étude. Héritier du Caravage comme les maîtres baroques de sa génération, l’artiste situe son vieillard dans un clair-obscur qui met en valeur les carnations de son visage et l’intensité de sa tenue sombre. La mouche posée sur sa joue constitue l’une de ses particularités. On pourrait être tenté de reconnaître ici Lucien de Samosate, rhéteur et satiriste de Syrie, auteur grec, mort après 180, qui écrivit un Éloge de la mouche, exercice de rhétorique plein d’ironie.
Thomas Couture, La Noblesse, 1867-1877, huile sur toile, 1867-1877, une inscription dans la partie supérieure : NOBLESSE HEREDITAIRE TON PRESTIGE TE SOUMET LES HOMMES QUI METTENT A TES PIEDS LES FRUITS DE LA TERRE ET DE LEUR INDUSTRIE. TOI NOBLESSE, TU LES PAYES DE TES MEPRIS ET JE T’APPROUVE CAR JE PREFERE ENCORE TON INSOLENCE A LEUR BASSESSE, don de la baronne Jeanne Risler-Couture, fille de l’artiste en 1910.
Devenu célèbre, Couture a été accusé de recourir à des sujets faciles. Œuvre de sa maturité, cette allégorie de la noblesse prouve le contraire. Sentencieuse, elle évoque cette caste au statut incertain mais toujours désirable, opposée, sans qu’ils ne soient nommés sur l’inscription, à la bourgeoisie et au peuple. Du haut de son trône, adossée à une épée et accompagné d’un gamin narquois, une femme au torse cuirassé regarde avec dédain les offrandes qui lui sont offertes. Parmi les bras tendus se trouvent les symboles des arts menottés qui illustrent sans doute l’oppression des artistes. La liberté du créateur constitue un thème cher à Couture.
Les formes sont données par des frottis transparents à la gamme colorée restreinte (ocres, rouge, bleu). La finesse de la matière dévoile un graphisme affirmé. Couture met en œuvre les préceptes de son traité, affirmant le rôle du dessin préalable à toute peinture, qui vient sur une couche préparatoire bistre, mise en évidence dans cette œuvre par les analyses du laboratoire des Musées de France (2009). Une série d’œuvres préparatoires, présentées après du grand tableau, montrent la mise en place progressive du sujet. Pourtant l’ensemble s’apparent à une esquisse, elle n’est pas vernie. Endommagée pendant l’occupation de la propriété de Couture par les Allemands en 1870, elle a fait l’objet d’une restauration fondamentale car elle avait été criblée de coups de baïonnette dissimulés par de nombreux repeints qui avaient viré.
Thomas Couture, Nu masculin (recto), Étude de canon (verso),1848, huile sur toile, don de la famille de l’artiste en 1926.
Au centre de toute sa pédagogie, décrite dans Méthodes et entretien d’atelier (1867), Thomas Couture place sans contexte le dessin d’après nature. L’étude du modèle vivant est l’unique moyen d’aiguiser les talents d’un artiste et de lui donner le sens de l’anatomie humaine. Son enseignement repose ainsi sur l’exercice de nu, ou « académie », qui consiste à reproduire en atelier les postures données aux modèles, masculins ou féminins. Cet exercice n’est pas propre à Couture, il avait court dans tous les ateliers d’artiste.
Le modèle qui apparaît ici est Charles Dubosc (1797-1877) ; il aurait été le modèle préféré de Thomas Couture. La toile n’est pour ce dernier qu’un exercice et n’a pas de valeur en soi : c’est pourquoi, il l’a également utilisée pour essuyer ses pinceaux, esquisser ou lapin ou encore travailler les formes d’un canon, sur son verso.
André Bauchant, La Fête de la Libération, 1945, huile sur toile, dépôt du Centre Pompidou musée national d’Art Moderne, 1989.
Pépiniériste de formation, André Bauchant est chargé durant la Première Guerre mondiale d’exécuter des relevés de terrain sur le front d’Orient. Il révèle alors ses talents de dessinateur. Après-guerre, il se consacre à la peinture dans des conditions difficiles jusqu’à sa rencontre avec la galeriste Jeanne Bucher qui organise sa première exposition en 1927. Peu à peu reconnu, il finit par exposer dans le monde entier.
Dans cette œuvre de grand format, Bauchant s’attache à représenter un village un jour de la fête de la Libération. Les couleurs sont vives, la jeune femme au premier plan porte les couleurs bleu, blanc et rouge du drapeau français. Des bouquets de fleurs, des drapeaux et de nombreuses cocardes reprennent ces couleurs. Dans la foule, de jeunes couples dansent au son des trompettes, alors que d’autres semblent simplement profiter de la foire. La composition est encadrée par les montagnes qui se détachent du fond, et de grands arbres portant les drapeaux des Alliés.
Thomas Couture, La Noblesse, 1867-1877, huile sur toile, 1867-1877, une inscription dans la partie supérieure : NOBLESSE HEREDITAIRE TON PRESTIGE TE SOUMET LES HOMMES QUI METTENT A TES PIEDS LES FRUITS DE LA TERRE ET DE LEUR INDUSTRIE. TOI NOBLESSE, TU LES PAYES DE TES MEPRIS ET JE T’APPROUVE CAR JE PREFERE ENCORE TON INSOLENCE A LEUR BASSESSE, don de la baronne Jeanne Risler-Couture, fille de l’artiste en 1910.
Devenu célèbre, Couture a été accusé de recourir à des sujets faciles. Œuvre de sa maturité, cette allégorie de la noblesse prouve le contraire. Sentencieuse, elle évoque cette caste au statut incertain mais toujours désirable, opposée, sans qu’ils ne soient nommés sur l’inscription, à la bourgeoisie et au peuple. Du haut de son trône, adossée à une épée et accompagné d’un gamin narquois, une femme au torse cuirassé regarde avec dédain les offrandes qui lui sont offertes. Parmi les bras tendus se trouvent les symboles des arts menottés qui illustrent sans doute l’oppression des artistes. La liberté du créateur constitue un thème cher à Couture.
Les formes sont données par des frottis transparents à la gamme colorée restreinte (ocres, rouge, bleu). La finesse de la matière dévoile un graphisme affirmé. Couture met en œuvre les préceptes de son traité, affirmant le rôle du dessin préalable à toute peinture, qui vient sur une couche préparatoire bistre, mise en évidence dans cette œuvre par les analyses du laboratoire des Musées de France (2009). Une série d’œuvres préparatoires, présentées après du grand tableau, montrent la mise en place progressive du sujet. Pourtant l’ensemble s’apparent à une esquisse, elle n’est pas vernie. Endommagée pendant l’occupation de la propriété de Couture par les Allemands en 1870, elle a fait l’objet d’une restauration fondamentale car elle avait été criblée de coups de baïonnette dissimulés par de nombreux repeints qui avaient viré.
Claude Vignon, Saint Ambroise, 1623-1625, huile sur toile, dépôt de la Cathédrale en 1985.
Peintre rapide, qui aime les couleurs brillantes et lumineuses, Vignon a une production abondante.Le thème des Pères de l’église a été traité à plusieurs reprises par l’artiste. Représenté en évêque avec sa mitre,Ambroise, évêque de Milan au IVᵉ siècle, est souvent associé aux trois Docteurs de l’Église catholique, saint Augustin, saint Jérôme et saint Grégoire. Il est environné de ses attributs, comme le fouet qui lui servit pour chasser les ennemis de Milan, la plume et des volumes.
Si le caravagisme est encore présent, on note une palette plus claire et une manière ondoyante.
André Bauchant, La Fête de la Libération, 1945, huile sur toile, dépôt du Centre Pompidou musée national d’Art Moderne, 1989.
Pépiniériste de formation, André Bauchant est chargé durant la Première Guerre mondiale d’exécuter des relevés de terrain sur le front d’Orient. Il révèle alors ses talents de dessinateur. Après-guerre, il se consacre à la peinture dans des conditions difficiles jusqu’à sa rencontre avec la galeriste Jeanne Bucher qui organise sa première exposition en 1927. Peu à peu reconnu, il finit par exposer dans le monde entier.
Dans cette œuvre de grand format, Bauchant s’attache à représenter un village un jour de la fête de la Libération. Les couleurs sont vives, la jeune femme au premier plan porte les couleurs bleu, blanc et rouge du drapeau français. Des bouquets de fleurs, des drapeaux et de nombreuses cocardes reprennent ces couleurs. Dans la foule, de jeunes couples dansent au son des trompettes, alors que d’autres semblent simplement profiter de la foire. La composition est encadrée par les montagnes qui se détachent du fond, et de grands arbres portant les drapeaux des Alliés.
Thomas Couture, La Noblesse, 1867-1877, huile sur toile, 1867-1877, une inscription dans la partie supérieure : NOBLESSE HEREDITAIRE TON PRESTIGE TE SOUMET LES HOMMES QUI METTENT A TES PIEDS LES FRUITS DE LA TERRE ET DE LEUR INDUSTRIE. TOI NOBLESSE, TU LES PAYES DE TES MEPRIS ET JE T’APPROUVE CAR JE PREFERE ENCORE TON INSOLENCE A LEUR BASSESSE, don de la baronne Jeanne Risler-Couture, fille de l’artiste en 1910.
Devenu célèbre, Couture a été accusé de recourir à des sujets faciles. Œuvre de sa maturité, cette allégorie de la noblesse prouve le contraire. Sentencieuse, elle évoque cette caste au statut incertain mais toujours désirable, opposée, sans qu’ils ne soient nommés sur l’inscription, à la bourgeoisie et au peuple. Du haut de son trône, adossée à une épée et accompagné d’un gamin narquois, une femme au torse cuirassé regarde avec dédain les offrandes qui lui sont offertes. Parmi les bras tendus se trouvent les symboles des arts menottés qui illustrent sans doute l’oppression des artistes. La liberté du créateur constitue un thème cher à Couture.
Les formes sont données par des frottis transparents à la gamme colorée restreinte (ocres, rouge, bleu). La finesse de la matière dévoile un graphisme affirmé. Couture met en œuvre les préceptes de son traité, affirmant le rôle du dessin préalable à toute peinture, qui vient sur une couche préparatoire bistre, mise en évidence dans cette œuvre par les analyses du laboratoire des Musées de France (2009). Une série d’œuvres préparatoires, présentées après du grand tableau, montrent la mise en place progressive du sujet. Pourtant l’ensemble s’apparent à une esquisse, elle n’est pas vernie. Endommagée pendant l’occupation de la propriété de Couture par les Allemands en 1870, elle a fait l’objet d’une restauration fondamentale car elle avait été criblée de coups de baïonnette dissimulés par de nombreux repeints qui avaient viré.
D’après Guido Reni, L’union de la sculpture et de l’architecture et L’Union de la peinture et du dessin, XVIIIᵉ, huile sur toile, don des héritiers Hubert de Lavarande au Comité archéologique de Senlis, 1880.
L’Union du dessin et de la couleur est une copie d’après le célèbre tableau de Guido Reni conservé au musée du Louvre, intitulé Allégorie de la Peinture. Le copiste a agrandi la composition en ajoutant un décor architectural à l’arrière-plan. Sa maîtrise de l’art de Guido Reni est telle qu’il pastiche le grand maître en créant un pendant de même format, L’Union de la sculpture et de l’architecture.
Anneau, XVᵉ siècle ?, bronze doré, ciselé et gravé, pierre, don du docteur Pigeaux au Comité archéologique de Senlis en 1877 (?).
Cet anneau, par son large diamètre, pourrait avoir appartenu à un évêque. En effet, l’anneau épiscopal se porte à la main droite, sur les gants. Il est le symbole de l’étroite alliance que l’évêque a contractée avec l’Église par son ordination, de l’attachement et de l’affection qu’il lui doit.
Mais cette attribution peut facilement être remise en cause, plusieurs éléments desservant cette hypothèse : selon la tradition et les usages, l’anneau épiscopal doit être en or pur. En effet, l’or de l’anneau et des vêtements épiscopaux figure la participation du pontife au sacerdoce glorieux de Jésus-Christ. Or, l’anneau conservé au musée est réalisé avec un matériau moins noble, un bronze doré. Il est aussi étonnant que les motifs gravés sur chaque face (des soleils rayonnants et de longues feuilles) soient davantage ornementaux qu’en rapport avec la fonction religieuse de l’évêque. Lors du don de cet anneau en 1877, certains membres du Comité archéologique de Senlis ont cru reconnaître une ornementation carolingienne, notamment René de Maricourt, conservateur du musée du Comité, et Édouard Fleury, historien et antiquaire reconnu de la région de Laon. La question n’a jamais été tranchée.
Thomas Couture, Nu masculin (recto), Étude de canon (verso),1848, huile sur toile, don de la famille de l’artiste en 1926.
Au centre de toute sa pédagogie, décrite dans Méthodes et entretien d’atelier (1867), Thomas Couture place sans contexte le dessin d’après nature. L’étude du modèle vivant est l’unique moyen d’aiguiser les talents d’un artiste et de lui donner le sens de l’anatomie humaine. Son enseignement repose ainsi sur l’exercice de nu, ou « académie », qui consiste à reproduire en atelier les postures données aux modèles, masculins ou féminins. Cet exercice n’est pas propre à Couture, il avait court dans tous les ateliers d’artiste.
Le modèle qui apparaît ici est Charles Dubosc (1797-1877) ; il aurait été le modèle préféré de Thomas Couture. La toile n’est pour ce dernier qu’un exercice et n’a pas de valeur en soi : c’est pourquoi, il l’a également utilisée pour essuyer ses pinceaux, esquisser ou lapin ou encore travailler les formes d’un canon, sur son verso.
Séraphine Louis, L’Arbre de Paradis, 1927, Ripolin sur toile, dépôt du Centre Pompidou musée national d’Art Moderne, 1989.
Des grandes compositions de Séraphine, c’est sans conteste L’Arbre du Paradis qui est le plus extraordinaire. Il présente en effet un haut degré de liberté et d’invention, avec une composition insolite. Partant du bord inférieur gauche, un tronc d’arbre s’élève vers le centre supérieur du tableau, en traversant une bande bleue parsemée de gouttelettes bleues plus foncées. Les feuilles de l’arbre sont vertes, bleu ciel, bleu foncé, jaunes, rouges, marron. Certaines sont très grandes, d’autres sont ornées de points et autres décorations géométriques.
Il s’agit peut-être d’un Arbre du Paradis, comme le suppose la présence du fleuve. Cela expliquerait pourquoi aucun vocabulaire botanique ne peut décrire cette flore, complétement fantasmagorique. C’est en tous les cas ce qu’ont souhaité souligner Wilhelm et Anne-Marie Uhde en choisissant ce titre ; ils lient consciemment cet arbre au Paradis et par conséquent, à l’Apocalypse.
Charles-Amédée-Philippe Van Loo, La Guérison miraculeuse de Saint Roch, 1760, huile sur toile, don du fils de l’artiste à la Cathédrale en 1812, dépôt au musée vers 1992.
Académicien en 1747, Van Loo devient premier peintre du roi de Prusse, travaillant au château de Sans-Souci et dans l’église Saint-Nicolas de Postdam. Ce tableau fait partie de son premier envoi au Salon en 1761.
Il représente Saint Roch qui contracte la peste lors de son pèlerinage à Rome. Il se réfugie dans un bois où, ayant posé près de lui son chapeau et son bourdon, un chien le soigne en lui apportant chaque jour un pain dérobé chez son maître. Sur l’œuvre est également dépeintl’ange qui lui apparaît, et l’exhorte à rentrer dans son pays où il sera délivré de sa maladie.
Émile Renard, Les Communiantes,1919, huile sur toile, don de Mme Émile Renard en 1931.
Émile Renard a notamment été l’élève d’Alexandre Cabanel et César de Cock. Enseignant à l’École des Beaux-Arts de Paris, il a produit de nombreux tableaux aux thèmes variés : des sujets religieux, des tableaux d’histoire, des portraits, des scènes d’intérieur, des cartons de céramique ou encore des paysages. Il eut une carrière jalonnée de récompenses et sa notoriété gagna l’Europe entière.
Les Communiantes est une œuvre de fin de carrière – il décède en 1931. Il représente trois jeunes filles qui s’apprêtent à faire leur communion solennelle. Le jaune du satin de leur ceinture chatoie dans la pièce illuminée par le soleil. C’est la lumière qui est ici originale : si elle vient d’une fenêtre, elle est en réalité réverbérée par le miroir central. Ce dernier est une tâche lumineuse qui éclaire l’intégralité de la composition, unie par le jaune, tonalité dominante.
Séraphine Louis, L’Arbre de Paradis, 1927, Ripolin sur toile, dépôt du Centre Pompidou musée national d’Art Moderne, 1989.
Des grandes compositions de Séraphine, c’est sans conteste L’Arbre du Paradis qui est le plus extraordinaire. Il présente en effet un haut degré de liberté et d’invention, avec une composition insolite. Partant du bord inférieur gauche, un tronc d’arbre s’élève vers le centre supérieur du tableau, en traversant une bande bleue parsemée de gouttelettes bleues plus foncées. Les feuilles de l’arbre sont vertes, bleu ciel, bleu foncé, jaunes, rouges, marron. Certaines sont très grandes, d’autres sont ornées de points et autres décorations géométriques.
Il s’agit peut-être d’un Arbre du Paradis, comme le suppose la présence du fleuve. Cela expliquerait pourquoi aucun vocabulaire botanique ne peut décrire cette flore, complétement fantasmagorique. C’est en tous les cas ce qu’ont souhaité souligner Wilhelm et Anne-Marie Uhde en choisissant ce titre ; ils lient consciemment cet arbre au Paradis et par conséquent, à l’Apocalypse.
Séraphine Louis, Les Grandes Marguerites, 1929, Ripolin sur toile, legs d’Anne-Marie Uhde en 1988.
Une fois le soutien de Wilhelm Uhde acquis, Séraphine entreprend de grands formats qui forment le corpus restreint de ses derniers tableaux. La restauration de cette œuvre a révélé la présence de coulures, de gouttes indiquant que Séraphine faisait pivoter sa toile et qu’éventuellement elle travaillait à plat avant de la redresser. D’importantes craquelures, des rétractations, résultent de couches superposées sans nécessaire respect des temps de séchage ni de compatibilité des matériaux. Cette matière « accidentée » donne à l’œuvre une part de sa singularité.
Séraphine Louis, L’Arbre de Paradis, 1927, Ripolin sur toile, dépôt du Centre Pompidou musée national d’Art Moderne, 1989.
Des grandes compositions de Séraphine, c’est sans conteste L’Arbre du Paradis qui est le plus extraordinaire. Il présente en effet un haut degré de liberté et d’invention, avec une composition insolite. Partant du bord inférieur gauche, un tronc d’arbre s’élève vers le centre supérieur du tableau, en traversant une bande bleue parsemée de gouttelettes bleues plus foncées. Les feuilles de l’arbre sont vertes, bleu ciel, bleu foncé, jaunes, rouges, marron. Certaines sont très grandes, d’autres sont ornées de points et autres décorations géométriques.
Il s’agit peut-être d’un Arbre du Paradis, comme le suppose la présence du fleuve. Cela expliquerait pourquoi aucun vocabulaire botanique ne peut décrire cette flore, complétement fantasmagorique. C’est en tous les cas ce qu’ont souhaité souligner Wilhelm et Anne-Marie Uhde en choisissant ce titre ; ils lient consciemment cet arbre au Paradis et par conséquent, à l’Apocalypse.
Séraphine Louis, Fleurs dans un panier, 1910, crayon, gouache, encre brune pour la signature, peinture dorée sur papier vergé, achat avec la participation du FRAM en 1986.
Cette peinture est probablement la plus ancienne œuvre de Séraphine conservée et la seule peinte à la gouache sur papier vergé. La thématique florale apparaît donc dès les débuts créatifs de l’artiste. Elle revisite ainsi les compositions qu’elle a pu rencontrer dans les intérieurs bourgeois où elle travaillait. Elle a peut-être peint d’après nature ces quelques fleurs des champs dont les tiges passent à l’arrière d’un vase rouge à points. L’occupation totale du support annonce les œuvres plus tardives, de même que le traitement des feuilles de coquelicot, mais la gaucherie de l’ensemble ne sera plus de mise plus tard.
Séraphine Louis, Fleurs dans un panier, 1910, crayon, gouache, encre brune pour la signature, peinture dorée sur papier vergé, achat avec la participation du FRAM en 1986.
Cette peinture est probablement la plus ancienne œuvre de Séraphine conservée et la seule peinte à la gouache sur papier vergé. La thématique florale apparaît donc dès les débuts créatifs de l’artiste. Elle revisite ainsi les compositions qu’elle a pu rencontrer dans les intérieurs bourgeois où elle travaillait. Elle a peut-être peint d’après nature ces quelques fleurs des champs dont les tiges passent à l’arrière d’un vase rouge à points. L’occupation totale du support annonce les œuvres plus tardives, de même que le traitement des feuilles de coquelicot, mais la gaucherie de l’ensemble ne sera plus de mise plus tard.
Philippe de Champaigne, La Fuite en Égypte, 1650-1660, huile sur bois, don d’Antoine Reyre, en 1934.
Peintre officiel de la Cour, Champaigne travaille pour le cardinal de Richelieu et le roi Louis XIII. Il est aussi très apprécié de l’Église. Ce tableau a sans doute été peint pour la régente Anne d’Autriche au couvent du Val-de-Grâce, à la reprise des travaux par Champaigne après la Fronde. L’artiste intervint alors dans les appartements de la Reine.
Selon l’Évangile de saint Matthieu (II, 13-15), saint Joseph conduit l’âne qui porte la Vierge et l’Enfant. L’œuvre montre la parfaite alliance entre le classicisme français par un dessin très sobre et la tradition flamande qui s’exprime dans le paysage.
Séraphine Louis, Fleurs dans un panier, 1910, crayon, gouache, encre brune pour la signature, peinture dorée sur papier vergé, achat avec la participation du FRAM en 1986.
Cette peinture est probablement la plus ancienne œuvre de Séraphine conservée et la seule peinte à la gouache sur papier vergé. La thématique florale apparaît donc dès les débuts créatifs de l’artiste. Elle revisite ainsi les compositions qu’elle a pu rencontrer dans les intérieurs bourgeois où elle travaillait. Elle a peut-être peint d’après nature ces quelques fleurs des champs dont les tiges passent à l’arrière d’un vase rouge à points. L’occupation totale du support annonce les œuvres plus tardives, de même que le traitement des feuilles de coquelicot, mais la gaucherie de l’ensemble ne sera plus de mise plus tard.
Jean-Baptiste Corot, Paysanne en forêt de Fontainebleau, 1830-1832, huile sur toile, don de Germain Bazin vers 1955.
Exposée lors de plusieurs rétrospectives, cette œuvre ne figure pourtant dans aucun des ouvrages anciens sur Corot. Donnée par Germain Bazin dans les années 1950, son attribution à l’artiste est cependant incontestable.
Cette petite étude présente un curieux rapprochement entre un rocher imposant, la silhouette d’une jeune paysanne et celle d’un arbre échevelé. A-t-elle été recomposée à l’atelier même si de récentes études topographiques ont confirmé la localisation du site à proximité de Barbizon où se trouvent des chaos de rochers ? Elle semble en effet issue d’une observation sur le vif en raison de sa matière mince et de son avant-plan à peine ébauché, si éloigné des conventions du paysage classique.
L’artiste fréquente avec régularité la forêt de Fontainebleau à partir de 1822, avant de partir pour l’Italie. Il séjournera en ces lieux, qui attire tant les artistes, chaque année jusqu’au soir de sa vie, devenant le chef de file de l’école de Barbizon.
Thomas Couture, La Noblesse, 1867-1877, huile sur toile, 1867-1877, une inscription dans la partie supérieure : NOBLESSE HEREDITAIRE TON PRESTIGE TE SOUMET LES HOMMES QUI METTENT A TES PIEDS LES FRUITS DE LA TERRE ET DE LEUR INDUSTRIE. TOI NOBLESSE, TU LES PAYES DE TES MEPRIS ET JE T’APPROUVE CAR JE PREFERE ENCORE TON INSOLENCE A LEUR BASSESSE, don de la baronne Jeanne Risler-Couture, fille de l’artiste en 1910.
Devenu célèbre, Couture a été accusé de recourir à des sujets faciles. Œuvre de sa maturité, cette allégorie de la noblesse prouve le contraire. Sentencieuse, elle évoque cette caste au statut incertain mais toujours désirable, opposée, sans qu’ils ne soient nommés sur l’inscription, à la bourgeoisie et au peuple. Du haut de son trône, adossée à une épée et accompagné d’un gamin narquois, une femme au torse cuirassé regarde avec dédain les offrandes qui lui sont offertes. Parmi les bras tendus se trouvent les symboles des arts menottés qui illustrent sans doute l’oppression des artistes. La liberté du créateur constitue un thème cher à Couture.
Les formes sont données par des frottis transparents à la gamme colorée restreinte (ocres, rouge, bleu). La finesse de la matière dévoile un graphisme affirmé. Couture met en œuvre les préceptes de son traité, affirmant le rôle du dessin préalable à toute peinture, qui vient sur une couche préparatoire bistre, mise en évidence dans cette œuvre par les analyses du laboratoire des Musées de France (2009). Une série d’œuvres préparatoires, présentées après du grand tableau, montrent la mise en place progressive du sujet. Pourtant l’ensemble s’apparent à une esquisse, elle n’est pas vernie. Endommagée pendant l’occupation de la propriété de Couture par les Allemands en 1870, elle a fait l’objet d’une restauration fondamentale car elle avait été criblée de coups de baïonnette dissimulés par de nombreux repeints qui avaient viré.
Luca Giordano, Le Philosophe, vers 1660, huile sur toile, don Antoine Reyre en 1934.
Ce tableau fait partie de l’abondante série de « philosophes » dont Luca Giordano s’était fait une spécialité. Ces représentations de penseurs et savants, nombreuses au XVIIᵉ siècle, ornaient sans doute les cabinets d’étude. Héritier du Caravage comme les maîtres baroques de sa génération, l’artiste situe son vieillard dans un clair-obscur qui met en valeur les carnations de son visage et l’intensité de sa tenue sombre. La mouche posée sur sa joue constitue l’une de ses particularités. On pourrait être tenté de reconnaître ici Lucien de Samosate, rhéteur et satiriste de Syrie, auteur grec, mort après 180, qui écrivit un Éloge de la mouche, exercice de rhétorique plein d’ironie.
Eugène Boudin, Sur la plage à Trouville, 1880-1885, huile sur bois, don Paul Leroi en 1888.
Vers 1860, Eugène Boudin s’oriente vers une représentation de la sociabilité qui anime les plages de sa Normandie natale, où il séjourne fréquemment. Trouville et ses foules de citadins est son site de prédilection. L’animation colorée du rivage est parfaitement saisie par Boudin qui portraiture « ses petites poupées », femmes à crinolines et ombrelle, dandys et enfants. Ses paysages de mer sont construits selon un schéma constant : un large registre supérieur occupé par les cieux, un plan inférieur réservé aux personnages, assis ou debout, tournés vers la mer. Pionnier dans l’art de décrire l’animation des bords de mer et ses lumières changeantes, Boudin préfigure l’impressionnisme qui reprendra ce type d’évocation.
Thomas Couture, La Noblesse, 1867-1877, huile sur toile, 1867-1877, une inscription dans la partie supérieure : NOBLESSE HEREDITAIRE TON PRESTIGE TE SOUMET LES HOMMES QUI METTENT A TES PIEDS LES FRUITS DE LA TERRE ET DE LEUR INDUSTRIE. TOI NOBLESSE, TU LES PAYES DE TES MEPRIS ET JE T’APPROUVE CAR JE PREFERE ENCORE TON INSOLENCE A LEUR BASSESSE, don de la baronne Jeanne Risler-Couture, fille de l’artiste en 1910.
Devenu célèbre, Couture a été accusé de recourir à des sujets faciles. Œuvre de sa maturité, cette allégorie de la noblesse prouve le contraire. Sentencieuse, elle évoque cette caste au statut incertain mais toujours désirable, opposée, sans qu’ils ne soient nommés sur l’inscription, à la bourgeoisie et au peuple. Du haut de son trône, adossée à une épée et accompagné d’un gamin narquois, une femme au torse cuirassé regarde avec dédain les offrandes qui lui sont offertes. Parmi les bras tendus se trouvent les symboles des arts menottés qui illustrent sans doute l’oppression des artistes. La liberté du créateur constitue un thème cher à Couture.
Les formes sont données par des frottis transparents à la gamme colorée restreinte (ocres, rouge, bleu). La finesse de la matière dévoile un graphisme affirmé. Couture met en œuvre les préceptes de son traité, affirmant le rôle du dessin préalable à toute peinture, qui vient sur une couche préparatoire bistre, mise en évidence dans cette œuvre par les analyses du laboratoire des Musées de France (2009). Une série d’œuvres préparatoires, présentées après du grand tableau, montrent la mise en place progressive du sujet. Pourtant l’ensemble s’apparent à une esquisse, elle n’est pas vernie. Endommagée pendant l’occupation de la propriété de Couture par les Allemands en 1870, elle a fait l’objet d’une restauration fondamentale car elle avait été criblée de coups de baïonnette dissimulés par de nombreux repeints qui avaient viré.
Jean-Baptiste Corot, Paysanne en forêt de Fontainebleau, 1830-1832, huile sur toile, don de Germain Bazin vers 1955.
Exposée lors de plusieurs rétrospectives, cette œuvre ne figure pourtant dans aucun des ouvrages anciens sur Corot. Donnée par Germain Bazin dans les années 1950, son attribution à l’artiste est cependant incontestable.
Cette petite étude présente un curieux rapprochement entre un rocher imposant, la silhouette d’une jeune paysanne et celle d’un arbre échevelé. A-t-elle été recomposée à l’atelier même si de récentes études topographiques ont confirmé la localisation du site à proximité de Barbizon où se trouvent des chaos de rochers ? Elle semble en effet issue d’une observation sur le vif en raison de sa matière mince et de son avant-plan à peine ébauché, si éloigné des conventions du paysage classique.
L’artiste fréquente avec régularité la forêt de Fontainebleau à partir de 1822, avant de partir pour l’Italie. Il séjournera en ces lieux, qui attire tant les artistes, chaque année jusqu’au soir de sa vie, devenant le chef de file de l’école de Barbizon.
D’après Guido Reni, L’union de la sculpture et de l’architecture et L’Union de la peinture et du dessin, XVIIIᵉ, huile sur toile, don des héritiers Hubert de Lavarande au Comité archéologique de Senlis, 1880.
L’Union du dessin et de la couleur est une copie d’après le célèbre tableau de Guido Reni conservé au musée du Louvre, intitulé Allégorie de la Peinture. Le copiste a agrandi la composition en ajoutant un décor architectural à l’arrière-plan. Sa maîtrise de l’art de Guido Reni est telle qu’il pastiche le grand maître en créant un pendant de même format, L’Union de la sculpture et de l’architecture.
Camille Bombois, L’Athlète forain, vers 1930, huile sur toile, dépôt du Centre Pompidou musée national d’Art Moderne, 1989.
Tour à tour valet de ferme, lutteur de foire, terrassier sur les chantiers de construction du métropolitain puis typographe, Bombois débute la peinture vers 1922. Ses toiles, exposées sur les trottoirs de Montmartre, attirent l’attention de Wilhelm Uhde et du critique d’art Maximilien Gauthier. L’exposition « Les maîtres populaires de la réalité », présentée en 1937 à Paris et à Zürich, lui assure la notoriété.
Les œuvres de Bombois représentent des paysages, des scènes de foire ou de cirques ainsi que des nus à connotation érotiques, inspirés par sa femme. Ce tableau aux couleurs vives représente un athlète forain, probablement observé par l’artiste lors de sa carrière de lutteur. L’homme est monumental. Les spectateurs admirent quant à eux l’exploit sportif de cet athlète soulevant des haltères démesurés. L’effort se lit sur son visage aux joues rosies. En contrepartie, l’homme espère gagner de la menue monnaie. Les couleurs sont vives et s’accordent avec le sujet, festif.
Camille Bombois, L’Athlète forain, vers 1930, huile sur toile, dépôt du Centre Pompidou musée national d’Art Moderne, 1989.
Tour à tour valet de ferme, lutteur de foire, terrassier sur les chantiers de construction du métropolitain puis typographe, Bombois débute la peinture vers 1922. Ses toiles, exposées sur les trottoirs de Montmartre, attirent l’attention de Wilhelm Uhde et du critique d’art Maximilien Gauthier. L’exposition « Les maîtres populaires de la réalité », présentée en 1937 à Paris et à Zürich, lui assure la notoriété.
Les œuvres de Bombois représentent des paysages, des scènes de foire ou de cirques ainsi que des nus à connotation érotiques, inspirés par sa femme. Ce tableau aux couleurs vives représente un athlète forain, probablement observé par l’artiste lors de sa carrière de lutteur. L’homme est monumental. Les spectateurs admirent quant à eux l’exploit sportif de cet athlète soulevant des haltères démesurés. L’effort se lit sur son visage aux joues rosies. En contrepartie, l’homme espère gagner de la menue monnaie. Les couleurs sont vives et s’accordent avec le sujet, festif.
Séraphine Louis, L’Arbre de vie, 1928, huile et Ripolin sur toile, legs d’Anne-Marie Uhde en 1988.
Le travail de Séraphine a fait l’objet de multiples lectures, symboliques et psychanalytiques, mises en résonance avec son destin singulier et tragique. Séraphine ne donnait pas de titre à ses tableaux. Plusieurs d’entre eux résultent de l’invention de Uhde et de sa sœur, soucieux de leur donner une dimension sacrée comme en témoigne cette appellation Arbre de vie.
On peut s’interroger sur les sources d’inspiration de ses tableaux dont on trouve des parallèles dans les arts décoratifs, dans la tapisserie en particulier, plus que dans la peinture.
Luca Giordano, Le Philosophe, vers 1660, huile sur toile, don Antoine Reyre en 1934.
Ce tableau fait partie de l’abondante série de « philosophes » dont Luca Giordano s’était fait une spécialité. Ces représentations de penseurs et savants, nombreuses au XVIIᵉ siècle, ornaient sans doute les cabinets d’étude. Héritier du Caravage comme les maîtres baroques de sa génération, l’artiste situe son vieillard dans un clair-obscur qui met en valeur les carnations de son visage et l’intensité de sa tenue sombre. La mouche posée sur sa joue constitue l’une de ses particularités. On pourrait être tenté de reconnaître ici Lucien de Samosate, rhéteur et satiriste de Syrie, auteur grec, mort après 180, qui écrivit un Éloge de la mouche, exercice de rhétorique plein d’ironie.
Séraphine Louis, L’Arbre de vie, 1928, huile et Ripolin sur toile, legs d’Anne-Marie Uhde en 1988.
Le travail de Séraphine a fait l’objet de multiples lectures, symboliques et psychanalytiques, mises en résonance avec son destin singulier et tragique. Séraphine ne donnait pas de titre à ses tableaux. Plusieurs d’entre eux résultent de l’invention de Uhde et de sa sœur, soucieux de leur donner une dimension sacrée comme en témoigne cette appellation Arbre de vie.
On peut s’interroger sur les sources d’inspiration de ses tableaux dont on trouve des parallèles dans les arts décoratifs, dans la tapisserie en particulier, plus que dans la peinture.
Vierge à l’Enfant dite Vierge de la Victoire, vers 1340, marbre blanc rehaussé de dorure, dépôt de la cathédrale Notre-Dame de Senlis au musée d’Art et d’Archéologie.
Présent fait par un pape à l’abbaye royale Notre-Dame de la Victoire à Senlis, cette Vierge à l’Enfant du deuxième quart du XIVᵉ siècle a été placée par Monseigneur de Roquelaure au-dessus de la porte principale de son évêché lors de la fermeture de ce monastère en 1783.
À la suppression de l’évêché en 1801, elle trouve place dans une chapelle de la cathédrale Notre-Dame, avant d’être déplacée une nouvelle fois en 1860 au-dessus du retable d’autel de la chapelle de la Vierge récemment transformée. Un socle et un dais gothique y sont spécialement installés.
Taillée dans du marbre et rehaussée de dorures, cette Vierge à l’Enfant présente toutes les caractéristiques du type classique d’Île-de-France, comme l’ordonnance clairement rythmée des plis du manteau et les mains aux longs doigts solides. Une couronne d’orfèvrerie surmontait la calotte crânienne volontairement laissée lisse.
Philippe de Champaigne, La Fuite en Égypte, 1650-1660, huile sur bois, don d’Antoine Reyre, en 1934.
Peintre officiel de la Cour, Champaigne travaille pour le cardinal de Richelieu et le roi Louis XIII. Il est aussi très apprécié de l’Église. Ce tableau a sans doute été peint pour la régente Anne d’Autriche au couvent du Val-de-Grâce, à la reprise des travaux par Champaigne après la Fronde. L’artiste intervint alors dans les appartements de la Reine.
Selon l’Évangile de saint Matthieu (II, 13-15), saint Joseph conduit l’âne qui porte la Vierge et l’Enfant. L’œuvre montre la parfaite alliance entre le classicisme français par un dessin très sobre et la tradition flamande qui s’exprime dans le paysage.
École française, d’après le Caravage, Madeleine en extase, huile sur toile, 2ᵉquart du XVIIᵉ siècle, ancien fonds.
Ce tableau, identifié en 2015 par Nathalie Volle, est une version inédite, librement interprétée, du tableau perdu du Caravage, Madeleine en extase.
La principale variante réside dans la croix et la couronne d’épines qui se détachent dans l’angle supérieur. La facture lâche et le modelé souple invitent à attribuer cette œuvre à un artiste français actif entre 1625 et 1650, dans la mouvance de Jacques Blanchard (1600-1638) ou de Guy François (1578-1650).
Séraphine Louis, L’Arbre de Paradis, 1927, Ripolin sur toile, dépôt du Centre Pompidou musée national d’Art Moderne, 1989.
Des grandes compositions de Séraphine, c’est sans conteste L’Arbre du Paradis qui est le plus extraordinaire. Il présente en effet un haut degré de liberté et d’invention, avec une composition insolite. Partant du bord inférieur gauche, un tronc d’arbre s’élève vers le centre supérieur du tableau, en traversant une bande bleue parsemée de gouttelettes bleues plus foncées. Les feuilles de l’arbre sont vertes, bleu ciel, bleu foncé, jaunes, rouges, marron. Certaines sont très grandes, d’autres sont ornées de points et autres décorations géométriques.
Il s’agit peut-être d’un Arbre du Paradis, comme le suppose la présence du fleuve. Cela expliquerait pourquoi aucun vocabulaire botanique ne peut décrire cette flore, complétement fantasmagorique. C’est en tous les cas ce qu’ont souhaité souligner Wilhelm et Anne-Marie Uhde en choisissant ce titre ; ils lient consciemment cet arbre au Paradis et par conséquent, à l’Apocalypse.
Claude Vignon, Saint Ambroise, 1623-1625, huile sur toile, dépôt de la Cathédrale en 1985.
Peintre rapide, qui aime les couleurs brillantes et lumineuses, Vignon a une production abondante.Le thème des Pères de l’église a été traité à plusieurs reprises par l’artiste. Représenté en évêque avec sa mitre,Ambroise, évêque de Milan au IVᵉ siècle, est souvent associé aux trois Docteurs de l’Église catholique, saint Augustin, saint Jérôme et saint Grégoire. Il est environné de ses attributs, comme le fouet qui lui servit pour chasser les ennemis de Milan, la plume et des volumes.
Si le caravagisme est encore présent, on note une palette plus claire et une manière ondoyante.
Thomas Couture, La Noblesse, 1867-1877, huile sur toile, 1867-1877, une inscription dans la partie supérieure : NOBLESSE HEREDITAIRE TON PRESTIGE TE SOUMET LES HOMMES QUI METTENT A TES PIEDS LES FRUITS DE LA TERRE ET DE LEUR INDUSTRIE. TOI NOBLESSE, TU LES PAYES DE TES MEPRIS ET JE T’APPROUVE CAR JE PREFERE ENCORE TON INSOLENCE A LEUR BASSESSE, don de la baronne Jeanne Risler-Couture, fille de l’artiste en 1910.
Devenu célèbre, Couture a été accusé de recourir à des sujets faciles. Œuvre de sa maturité, cette allégorie de la noblesse prouve le contraire. Sentencieuse, elle évoque cette caste au statut incertain mais toujours désirable, opposée, sans qu’ils ne soient nommés sur l’inscription, à la bourgeoisie et au peuple. Du haut de son trône, adossée à une épée et accompagné d’un gamin narquois, une femme au torse cuirassé regarde avec dédain les offrandes qui lui sont offertes. Parmi les bras tendus se trouvent les symboles des arts menottés qui illustrent sans doute l’oppression des artistes. La liberté du créateur constitue un thème cher à Couture.
Les formes sont données par des frottis transparents à la gamme colorée restreinte (ocres, rouge, bleu). La finesse de la matière dévoile un graphisme affirmé. Couture met en œuvre les préceptes de son traité, affirmant le rôle du dessin préalable à toute peinture, qui vient sur une couche préparatoire bistre, mise en évidence dans cette œuvre par les analyses du laboratoire des Musées de France (2009). Une série d’œuvres préparatoires, présentées après du grand tableau, montrent la mise en place progressive du sujet. Pourtant l’ensemble s’apparent à une esquisse, elle n’est pas vernie. Endommagée pendant l’occupation de la propriété de Couture par les Allemands en 1870, elle a fait l’objet d’une restauration fondamentale car elle avait été criblée de coups de baïonnette dissimulés par de nombreux repeints qui avaient viré.
Camille Bombois, L’Athlète forain, vers 1930, huile sur toile, dépôt du Centre Pompidou musée national d’Art Moderne, 1989.
Tour à tour valet de ferme, lutteur de foire, terrassier sur les chantiers de construction du métropolitain puis typographe, Bombois débute la peinture vers 1922. Ses toiles, exposées sur les trottoirs de Montmartre, attirent l’attention de Wilhelm Uhde et du critique d’art Maximilien Gauthier. L’exposition « Les maîtres populaires de la réalité », présentée en 1937 à Paris et à Zürich, lui assure la notoriété.
Les œuvres de Bombois représentent des paysages, des scènes de foire ou de cirques ainsi que des nus à connotation érotiques, inspirés par sa femme. Ce tableau aux couleurs vives représente un athlète forain, probablement observé par l’artiste lors de sa carrière de lutteur. L’homme est monumental. Les spectateurs admirent quant à eux l’exploit sportif de cet athlète soulevant des haltères démesurés. L’effort se lit sur son visage aux joues rosies. En contrepartie, l’homme espère gagner de la menue monnaie. Les couleurs sont vives et s’accordent avec le sujet, festif.
Camille Bombois, L’Athlète forain, vers 1930, huile sur toile, dépôt du Centre Pompidou musée national d’Art Moderne, 1989.
Tour à tour valet de ferme, lutteur de foire, terrassier sur les chantiers de construction du métropolitain puis typographe, Bombois débute la peinture vers 1922. Ses toiles, exposées sur les trottoirs de Montmartre, attirent l’attention de Wilhelm Uhde et du critique d’art Maximilien Gauthier. L’exposition « Les maîtres populaires de la réalité », présentée en 1937 à Paris et à Zürich, lui assure la notoriété.
Les œuvres de Bombois représentent des paysages, des scènes de foire ou de cirques ainsi que des nus à connotation érotiques, inspirés par sa femme. Ce tableau aux couleurs vives représente un athlète forain, probablement observé par l’artiste lors de sa carrière de lutteur. L’homme est monumental. Les spectateurs admirent quant à eux l’exploit sportif de cet athlète soulevant des haltères démesurés. L’effort se lit sur son visage aux joues rosies. En contrepartie, l’homme espère gagner de la menue monnaie. Les couleurs sont vives et s’accordent avec le sujet, festif.
Séraphine Louis, Les Grandes Marguerites, 1929, Ripolin sur toile, legs d’Anne-Marie Uhde en 1988.
Une fois le soutien de Wilhelm Uhde acquis, Séraphine entreprend de grands formats qui forment le corpus restreint de ses derniers tableaux. La restauration de cette œuvre a révélé la présence de coulures, de gouttes indiquant que Séraphine faisait pivoter sa toile et qu’éventuellement elle travaillait à plat avant de la redresser. D’importantes craquelures, des rétractations, résultent de couches superposées sans nécessaire respect des temps de séchage ni de compatibilité des matériaux. Cette matière « accidentée » donne à l’œuvre une part de sa singularité.
Émile Renard, Les Communiantes,1919, huile sur toile, don de Mme Émile Renard en 1931.
Émile Renard a notamment été l’élève d’Alexandre Cabanel et César de Cock. Enseignant à l’École des Beaux-Arts de Paris, il a produit de nombreux tableaux aux thèmes variés : des sujets religieux, des tableaux d’histoire, des portraits, des scènes d’intérieur, des cartons de céramique ou encore des paysages. Il eut une carrière jalonnée de récompenses et sa notoriété gagna l’Europe entière.
Les Communiantes est une œuvre de fin de carrière – il décède en 1931. Il représente trois jeunes filles qui s’apprêtent à faire leur communion solennelle. Le jaune du satin de leur ceinture chatoie dans la pièce illuminée par le soleil. C’est la lumière qui est ici originale : si elle vient d’une fenêtre, elle est en réalité réverbérée par le miroir central. Ce dernier est une tâche lumineuse qui éclaire l’intégralité de la composition, unie par le jaune, tonalité dominante.
Éléments du retable d’Anvers, vers 1520, chêne polychromé, don de Raymond Poussard en 1984.
Le musée d’Art et d’Archéologie de Senlis conserve 25 éléments provenant d’un retable de la Passion du Christ réalisé à Anvers dans les années 1520. À cette époque, la ville produit et exporte dans toute l’Europe des centaines de retables dont la Passion constitue le thème central. Le retable, ornement surmontant l’autel, a une fonction décorative et didactique. Il sert de support visuel à la dévotion collective. Il évoque également la présence divine au sein de l’église.
D’ordonnance tripartite traditionnelle, ce retable combinait les trois scènes principales de la Passion (Le Portement de Croix dans le compartiment latéral dextre, La Crucifixion dans la partie centrale et la Déploration ou la Descente de Croix dans le compartiment latéral senestre) à l’Arbre de Jessé et à l’enfance du Christ. Sophie Guillot de Suduiraut propose d’associer aux fragments de Senlis composant la scène du Portement de Croix (Les deux larrons et les soldats tenant des cordes) un élément conservé au musée du Louvre représentant une sainte femme se lamentant et un soldat sonnant la trompe. Selon son hypothèse, l’Arbre de Jessé se situait au registre inférieur et se composait des éléments suivants : Jessé, deux prophètes et les branches de l’arbre portant quatre rois de chaque côté. Les deux soldats montrant la croix, les deux cavaliers, et peut-être aussi les deux autres soldats appartiendraient à la Crucifixion centrale. Dans le compartiment dextre, le Portement de croix intégrait le fragment du musée du Louvre, les deux larrons sur le chemin du calvaire et les deux bourreaux tenant des cordes. Enfin, se trouvaient dans le compartiment senestre le personnage à l’échelle posée contre la Croix, la Vierge et Saint-Jean. Au registre inférieur de ce compartiment, une femme tenant un livre (la prophétesse Anne ?) et un homme auraient constitué en partie la scène de la présentation au temple. Un fragment représentant un élément de décor ne trouve pas sa place dans cette reconstitution.
Un dernier fragment, conservé au musée des Beaux-Arts de Chartres et repéré par Sophie Guillot de Suduiraut, semble également appartenir au retable de Senlis : il représente un homme encapuchonné, agenouillé, s’accrochant de la main gauche à une tige de feuillages stylisés. Il pourrait provenir de l’Arbre de Jessé.
Les sculpteurs anversois aiment à forcer le trait de leurs personnages. Les gros nez retroussés, les larges oreilles, les imposantes moustaches noires, les corps minces aux poses étranges et les mains aux longs doigts anguleux attestent du goût des sculpteurs pour la caricature. La polychromie participe de ce goût des ateliers anversois. Elle souligne les larges yeux des personnages au teint rose vif. L’éclat de la dorure anime les drapés épais et rigides. Ces caractéristiques styliques appartiennent au vocabulaire maniériste ce qui laisse penser que ces reliefs datent des années 1520-1530.