#: locale=fr ## Action ### Text to Speech TextToSpeechBehaviour_1EA9F6F4_06CD_FD4E_4171_389CE8E1DCC9.text = Musée d'Art et d'Archéologie, Place Notre-Dame à Senlis TextToSpeechBehaviour_1DD249C0_07CF_9746_4191_DD2815134CB0.text = Musée d'art et d'archéologie de Senlis, place Notre-Dame à Senlis ### URL LinkBehaviour_1DCF39BC_07CF_973E_4177_1552515B6838.source = https://musees.ville-senlis.fr/ LinkBehaviour_1088860B_06F4_9CDA_4152_0E4E6972BD5C.source = https://musees.ville-senlis.fr/ WebFrame_27273479_1FA0_180A_41BD_FD06A3F60A6C.url = https://www.google.com/maps/embed?pb=!1m14!1m8!1m3!1d10426.567485436612!2d2.5835061!3d49.207353!3m2!1i1024!2i768!4f13.1!3m3!1m2!1s0x0%3A0x35db250c17c923d5!2zTXVzw6llIGRlIGxhIFbDqW5lcmll!5e0!3m2!1sfr!2sfr!4v1636641605024!5m2!1sfr!2sfr WebFrame_0EE27232_1DA0_BF6F_4197_AFE842898002.url = 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(Att. à) Georg Desmarées (?, 1697 - ?, 1776), Portrait de femme en Diane, huile sur toile, entre 1720 et 1740 ©Schryve
Le sujet s’inscrit dans la tradition des portraits de cour allégoriques, très en vogue à la cour de Louis XIV, et dont l’âge d’or se situe dans les années 1720-1750. Cette tendance consacrait les charmes des favorites ou des dames de qualité en leur prêtant les attributs de divinités. Ce tableau met en scène une jeune femme parée des attributs de Diane, déesse de la chasse, dans une pose dynamique et pleine de grâce. Sa récente restauration a fourni des informations sur sa provenance, inconnue lors de l’achat de la toile en vente publique à Troyes. Deux inscriptions ont été révélées sur le support : « tableau de famille appartenant à Mad[am]e de la Giraudière / a Senlis / 1893 » et « Ce portrait a été réparé / par Ch[arles] Bonaventure / annee 1893 a Senlis (Oise) ». La famille de la Giraudière vivait à deux pas du musée de la Vénerie, rue de la Treille. Ch. Bonaventure est, quant à lui, Marchand de couleurs à Senlis. Cette heureuse découverte, fruit du hasard, amène à penser que l’attribution à l’artiste Georg Desmarées peut être discutée.
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(Att. à) Georg Desmarées (?, 1697 - ?, 1776), Portrait de femme en Diane, huile sur toile, entre 1720 et 1740 ©Schryve
Le sujet s’inscrit dans la tradition des portraits de cour allégoriques, très en vogue à la cour de Louis XIV, et dont l’âge d’or se situe dans les années 1720-1750. Cette tendance consacrait les charmes des favorites ou des dames de qualité en leur prêtant les attributs de divinités. Ce tableau met en scène une jeune femme parée des attributs de Diane, déesse de la chasse, dans une pose dynamique et pleine de grâce. Sa récente restauration a fourni des informations sur sa provenance, inconnue lors de l’achat de la toile en vente publique à Troyes. Deux inscriptions ont été révélées sur le support : « tableau de famille appartenant à Mad[am]e de la Giraudière / a Senlis / 1893 » et « Ce portrait a été réparé / par Ch[arles] Bonaventure / annee 1893 a Senlis (Oise) ». La famille de la Giraudière vivait à deux pas du musée de la Vénerie, rue de la Treille. Ch. Bonaventure est, quant à lui, Marchand de couleurs à Senlis. Cette heureuse découverte, fruit du hasard, amène à penser que l’attribution à l’artiste Georg Desmarées peut être discutée.
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(Att. à) Jean-Baptiste Oudry (Paris, 1686 – Beauvais, 1755), Tête de loup, huile sur toile, 1751 ©Musées de Senlis
Cette Tête de loup appartient au registre de la tête d’expression. Les peintres l’adaptèrent au registre animalier, en particulier dans les scènes d’hallali lorsque des sentiments extrêmes - sauvagerie, douleur, terreur - pouvaient être traduits.
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(Att. à) Jean-Baptiste Oudry (Paris, 1686 – Beauvais, 1755), Tête de loup, huile sur toile, 1751 ©Musées de Senlis
Cette Tête de loup appartient au registre de la tête d’expression. Les peintres l’adaptèrent au registre animalier, en particulier dans les scènes d’hallali lorsque des sentiments extrêmes - sauvagerie, douleur, terreur - pouvaient être traduits.
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(Att. à) Jean-Baptiste Oudry (Paris, 1686 – Beauvais, 1755), Tête de loup, huile sur toile, 1751 ©Musées de Senlis
Cette Tête de loup appartient au registre de la tête d’expression. Les peintres l’adaptèrent au registre animalier, en particulier dans les scènes d’hallali lorsque des sentiments extrêmes - sauvagerie, douleur, terreur - pouvaient être traduits.
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(Att. à) Jean-Baptiste Oudry (Paris, 1686 – Beauvais, 1755), Tête de loup, huile sur toile, 1751 ©Musées de Senlis
Cette Tête de loup appartient au registre de la tête d’expression. Les peintres l’adaptèrent au registre animalier, en particulier dans les scènes d’hallali lorsque des sentiments extrêmes - sauvagerie, douleur, terreur - pouvaient être traduits.
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(Att. à) Jean-Baptiste Oudry (Paris, 1686 – Beauvais, 1755), Tête de loup, huile sur toile, 1751 ©Musées de Senlis
Cette Tête de loup appartient au registre de la tête d’expression. Les peintres l’adaptèrent au registre animalier, en particulier dans les scènes d’hallali lorsque des sentiments extrêmes - sauvagerie, douleur, terreur - pouvaient être traduits.
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(Att. à) Jean-Baptiste Oudry (Paris, 1686 – Beauvais, 1755), Tête de loup, huile sur toile, 1751 ©Musées de Senlis
Cette Tête de loup appartient au registre de la tête d’expression. Les peintres l’adaptèrent au registre animalier, en particulier dans les scènes d’hallali lorsque des sentiments extrêmes - sauvagerie, douleur, terreur - pouvaient être traduits.
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(D’après) Giuseppe Cesari dit le cavalier d’Arpin (Arpino ou Rome, 1568 – Rome, 1640), Diane et Actéon, huile sur toile, premier quart du XVIIᵉ siècle ©Leullier
Cette œuvre a été restaurée de 2009 à 2014. L’étude avant restauration a révélé une couche peinte au XIXᵉ siècle, couvrant une belle couche picturale du XVIIᵉ italien. Il existe trois tableaux et une gouache du Cavalier Giuseppe Cesari d’Arpino sur ce même thème et dont la composition est très proche du tableau de Senlis. Ce tableau est donc une copie d’époque, tout début du XVIIᵉ siècle, réalisé en Italie.
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(D’après) Giuseppe Cesari dit le cavalier d’Arpin (Arpino ou Rome, 1568 – Rome, 1640), Diane et Actéon, huile sur toile, premier quart du XVIIᵉ siècle ©Leullier
Cette œuvre a été restaurée de 2009 à 2014. L’étude avant restauration a révélé une couche peinte au XIXᵉ siècle, couvrant une belle couche picturale du XVIIᵉ italien. Il existe trois tableaux et une gouache du Cavalier Giuseppe Cesari d’Arpino sur ce même thème et dont la composition est très proche du tableau de Senlis. Ce tableau est donc une copie d’époque, tout début du XVIIᵉ siècle, réalisé en Italie.
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La Curée : le cerf a été servi. Les chiens reçoivent en récompense ses entrailles. Un goûter est offert aux invités.
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La Curée : le cerf a été servi. Les chiens reçoivent en récompense ses entrailles. Un goûter est offert aux invités.
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Le Laisser-courre : les membres de l’équipage et les invités chevauchent dans un sous-bois.
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Le Laisser-courre : les membres de l’équipage et les invités chevauchent dans un sous-bois.
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Le Rapport : le maître d’équipage, les boutons et un invité écoutent les piqueux qui, tôt le matin, se sont mis en quête de l’animal de chasse.
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Le Rapport : le maître d’équipage, les boutons et un invité écoutent les piqueux qui, tôt le matin, se sont mis en quête de l’animal de chasse.
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Le Rendez-vous : les membres de l’équipage, les invités et les suiveurs se retrouvent à un carrefour de la forêt avant le départ de la chasse.
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Le Rendez-vous : les membres de l’équipage, les invités et les suiveurs se retrouvent à un carrefour de la forêt avant le départ de la chasse.
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Les Honneurs : le piqueux présente à une dame de l’équipage le pied du cerf.
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Les Honneurs : le piqueux présente à une dame de l’équipage le pied du cerf.
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Les Égarés : la trace de l’animal est perdue.
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Les Égarés : la trace de l’animal est perdue.
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L’Hallali : face aux chiens, le cerf tient les abois tandis que les trompes sonnent l’hallali.
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L’Hallali : face aux chiens, le cerf tient les abois tandis que les trompes sonnent l’hallali.
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Albrecht Dürer (Nuremberg, 1471 – Nuremberg, 1528), Saint Eustache, gravure, XVIᵉ siècle ©Schryve
Attribuée au dessinateur, peintre et graveur allemand Albrecht Dürer, cette œuvre représente une scène de la vie de Saint Eustache, martyr ayant vécu au Ier siècle de notre ère. La scène représente le moment où Placidas, prénom païen du futur saint, rencontre un cerf crucifère lors d’une chasse. Celui-ci se présente comme étant le Christ lui-même. Devant ce miracle, Placidas accepte de se convertir et de convertir sa famille, prenant alors le prénom d’Eustache. Saint Eustache fut le saintpatron des chasseurs jusqu’à la fin du Moyen Âge, laissant place à Saint Hubert au partir du XVᵉ siècle.
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Albrecht Dürer (Nuremberg, 1471 – Nuremberg, 1528), Saint Eustache, gravure, XVIᵉ siècle ©Schryve
Attribuée au dessinateur, peintre et graveur allemand Albrecht Dürer, cette œuvre représente une scène de la vie de Saint Eustache, martyr ayant vécu au Ier siècle de notre ère. La scène représente le moment où Placidas, prénom païen du futur saint, rencontre un cerf crucifère lors d’une chasse. Celui-ci se présente comme étant le Christ lui-même. Devant ce miracle, Placidas accepte de se convertir et de convertir sa famille, prenant alors le prénom d’Eustache. Saint Eustache fut le saintpatron des chasseurs jusqu’à la fin du Moyen Âge, laissant place à Saint Hubert au partir du XVᵉ siècle.
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Alexandre-François Desportes (Champigneulle, 1661 – Paris, 1743), Chasse aux renards, huile sur toile, 1719 ©Schryve
Pour le décor de l’appartement du roi au château de Chantilly, le duc de Bourbon fit appel à Desportes, peintre des chasses du roi. À l’occasion de cette commande furent peints ce tableau et son pendant, le Débuché de cerf, redécouverts par Georges de Lastic, conservateur du musée de la Vénerie, dans les réserves du château de Compiègne, et dont il a obtenu le dépôt en 1967. Une Chasse au sanglier, conservée au musée des Beaux-Arts de Lyon, complétait peut-être cet ensemble.
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Alexandre-François Desportes (Champigneulle, 1661 – Paris, 1743), Chasse aux renards, huile sur toile, 1719 ©Schryve
Pour le décor de l’appartement du roi au château de Chantilly, le duc de Bourbon fit appel à Desportes, peintre des chasses du roi. À l’occasion de cette commande furent peints ce tableau et son pendant, le Débuché de cerf, redécouverts par Georges de Lastic, conservateur du musée de la Vénerie, dans les réserves du château de Compiègne, et dont il a obtenu le dépôt en 1967. Une Chasse au sanglier, conservée au musée des Beaux-Arts de Lyon, complétait peut-être cet ensemble.
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Alexandre-François Desportes (Champigneulle, 1661 – Paris, 1743), Débuché du cerf, huile sur toile, 1719 ©Schryve
Héritier de la violence des Flamands dans le traitement des chiens, Desportes témoigne dans cette œuvre d’une grande sensibilité au paysage. La justesse de la végétation est perceptible dans le pied de bardane, en bas à droite. Il instaure un véritable dialogue entre la nature et les animaux. Le tronc d’arbre s’impose par sa majesté et répond dans sa courbure au corps du cerf. Avec une pointe d’humour, Desportes a doté son arbre de deux branches dont la forme évoque les bois de l’animal.
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Alexandre-François Desportes (Champigneulle, 1661 – Paris, 1743), Débuché du cerf, huile sur toile, 1719 ©Schryve
Héritier de la violence des Flamands dans le traitement des chiens, Desportes témoigne dans cette œuvre d’une grande sensibilité au paysage. La justesse de la végétation est perceptible dans le pied de bardane, en bas à droite. Il instaure un véritable dialogue entre la nature et les animaux. Le tronc d’arbre s’impose par sa majesté et répond dans sa courbure au corps du cerf. Avec une pointe d’humour, Desportes a doté son arbre de deux branches dont la forme évoque les bois de l’animal.
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Alexandre-François Desportes (Champigneulle, 1661 – Paris, 1743), Rougeaude, chienne de la meute de Louis XIV, huile sur papier brun préparé et collé sur carton, avant 1725 ©Musées de Senlis
Cette étude de chien, provenant du fonds d’atelier de l’artiste, a été réalisée à l’huile sur papier brun préparé et collé sur carton. Elle a été restaurée par le Centre de Recherche et de Restauration des Musées de France en 2008. L’annotation de Desportes, placé sous cette chienne tricolore, est quasiment effacée.
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Alexandre-François Desportes (Champigneulle, 1661 – Paris, 1743), Rougeaude, chienne de la meute de Louis XIV, huile sur papier brun préparé et collé sur carton, avant 1725 ©Musées de Senlis
Cette étude de chien, provenant du fonds d’atelier de l’artiste, a été réalisée à l’huile sur papier brun préparé et collé sur carton. Elle a été restaurée par le Centre de Recherche et de Restauration des Musées de France en 2008. L’annotation de Desportes, placé sous cette chienne tricolore, est quasiment effacée.
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Anonyme, Diane au cerf, huile sur bois, vers 1550, MNR ©Schryve
Copie d’un original perdu, cette œuvre est considérée comme un portrait idéalisé de Diane de Poitiers. Il n’est pas exclu que la toile d’origine ait décoré Anet, la résidence de la maîtresse d’Henri II. Le passage des Métamorphoses d’Ovide (III, 138-253) relatant le drame d’Actéon qui, pour avoir surpris Diane et ses nymphes au bain, fut dévoré par sa meute après avoir été transformé en cerf, est l’un des thèmes de prédilection de la peinture depuis la Renaissance. Aux yeux des chasseurs, Diane incarne la parfaite concorde qui doit régner entre l’homme et la nature. Les excès du chasseur, qu’interdit le code d’honneur de la vénerie, conduisent en effet à sa perte.
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Anonyme, Diane au cerf, huile sur bois, vers 1550, MNR ©Schryve
Copie d’un original perdu, cette œuvre est considérée comme un portrait idéalisé de Diane de Poitiers. Il n’est pas exclu que la toile d’origine ait décoré Anet, la résidence de la maîtresse d’Henri II. Le passage des Métamorphoses d’Ovide (III, 138-253) relatant le drame d’Actéon qui, pour avoir surpris Diane et ses nymphes au bain, fut dévoré par sa meute après avoir été transformé en cerf, est l’un des thèmes de prédilection de la peinture depuis la Renaissance. Aux yeux des chasseurs, Diane incarne la parfaite concorde qui doit régner entre l’homme et la nature. Les excès du chasseur, qu’interdit le code d’honneur de la vénerie, conduisent en effet à sa perte.
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Anonyme, Vision de saint Hubert, pierre polychrome, XVIᵉ siècle ©Leullier
Saint Hubert, dignitaire de l’époque mérovingienne et chasseur impénitent, réforma sa vie après avoir eu la vision d’un cerf crucifère. Devenu évêque, il évangélisa la région des Ardennes et mourut en 727. Son iconographie se développe à partir du XVᵉ siècle, surtout en sculpture, avant d’intéresser les peintres jusqu’à l’aube du XXᵉ siècle. Ce haut-relief est conforme aux représentations de ce sujet. Dans la pratique cynégétique, la bénédiction de la meute a lieu au moment de la Saint-Hubert, lors d’une messe qui inaugure la saison de chasse.
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Anonyme, Vision de saint Hubert, pierre polychrome, XVIᵉ siècle ©Leullier
Saint Hubert, dignitaire de l’époque mérovingienne et chasseur impénitent, réforma sa vie après avoir eu la vision d’un cerf crucifère. Devenu évêque, il évangélisa la région des Ardennes et mourut en 727. Son iconographie se développe à partir du XVᵉ siècle, surtout en sculpture, avant d’intéresser les peintres jusqu’à l’aube du XXᵉ siècle. Ce haut-relief est conforme aux représentations de ce sujet. Dans la pratique cynégétique, la bénédiction de la meute a lieu au moment de la Saint-Hubert, lors d’une messe qui inaugure la saison de chasse.
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Bernard Boutet de Monvel (Paris, 1881 – Açores, 1949), Madame Serge André, huile sur toile, 1912 ©Schryve
Dominique Legendre était la femme de Serge André, dont le père fit fortune dans le commerce des huiles de graissage. Châtelains de Baillon, près de Royaumont, ils furent sociétaires de l’équipage Par Monts et Vallons entre 1910 et 1914. Boutet de Monvel a représenté son modèle montant en amazone, dans la tenue bleue de l’équipage. Madame Serge André se distingua comme l’une des seules femmes sonnant de la trompe à cheval. Boutet de Monvel, plus connu pour ses vues de New York, fit de rares portraits de veneurs. Celui-ci est une réplique d’un tableau de plus grand format.
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Bernard Boutet de Monvel (Paris, 1881 – Açores, 1949), Madame Serge André, huile sur toile, 1912 ©Schryve
Dominique Legendre était la femme de Serge André, dont le père fit fortune dans le commerce des huiles de graissage. Châtelains de Baillon, près de Royaumont, ils furent sociétaires de l’équipage Par Monts et Vallons entre 1910 et 1914. Boutet de Monvel a représenté son modèle montant en amazone, dans la tenue bleue de l’équipage. Madame Serge André se distingua comme l’une des seules femmes sonnant de la trompe à cheval. Boutet de Monvel, plus connu pour ses vues de New York, fit de rares portraits de veneurs. Celui-ci est une réplique d’un tableau de plus grand format.
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Bernard Boutet de Monvel (Paris, 1881 – Açores, 1949), Madame Serge André, huile sur toile, 1912 ©Schryve
Dominique Legendre était la femme de Serge André, dont le père fit fortune dans le commerce des huiles de graissage. Châtelains de Baillon, près de Royaumont, ils furent sociétaires de l’équipage Par Monts et Vallons entre 1910 et 1914. Boutet de Monvel a représenté son modèle montant en amazone, dans la tenue bleue de l’équipage. Madame Serge André se distingua comme l’une des seules femmes sonnant de la trompe à cheval. Boutet de Monvel, plus connu pour ses vues de New York, fit de rares portraits de veneurs. Celui-ci est une réplique d’un tableau de plus grand format.
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Bernard Boutet de Monvel (Paris, 1881 – Açores, 1949), Madame Serge André, huile sur toile, 1912 ©Schryve
Dominique Legendre était la femme de Serge André, dont le père fit fortune dans le commerce des huiles de graissage. Châtelains de Baillon, près de Royaumont, ils furent sociétaires de l’équipage Par Monts et Vallons entre 1910 et 1914. Boutet de Monvel a représenté son modèle montant en amazone, dans la tenue bleue de l’équipage. Madame Serge André se distingua comme l’une des seules femmes sonnant de la trompe à cheval. Boutet de Monvel, plus connu pour ses vues de New York, fit de rares portraits de veneurs. Celui-ci est une réplique d’un tableau de plus grand format.
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Bernard Boutet de Monvel (Paris, 1881 – Açores, 1949), Madame Serge André, huile sur toile, 1912 ©Schryve
Dominique Legendre était la femme de Serge André, dont le père fit fortune dans le commerce des huiles de graissage. Châtelains de Baillon, près de Royaumont, ils furent sociétaires de l’équipage Par Monts et Vallons entre 1910 et 1914. Boutet de Monvel a représenté son modèle montant en amazone, dans la tenue bleue de l’équipage. Madame Serge André se distingua comme l’une des seules femmes sonnant de la trompe à cheval. Boutet de Monvel, plus connu pour ses vues de New York, fit de rares portraits de veneurs. Celui-ci est une réplique d’un tableau de plus grand format.
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Bernard Boutet de Monvel (Paris, 1881 – Açores, 1949), Madame Serge André, huile sur toile, 1912 ©Schryve
Dominique Legendre était la femme de Serge André, dont le père fit fortune dans le commerce des huiles de graissage. Châtelains de Baillon, près de Royaumont, ils furent sociétaires de l’équipage Par Monts et Vallons entre 1910 et 1914. Boutet de Monvel a représenté son modèle montant en amazone, dans la tenue bleue de l’équipage. Madame Serge André se distingua comme l’une des seules femmes sonnant de la trompe à cheval. Boutet de Monvel, plus connu pour ses vues de New York, fit de rares portraits de veneurs. Celui-ci est une réplique d’un tableau de plus grand format.
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Charles-Gustave Parquet (Beauvais, 1826 – Paris, 1908), Découplé de l’équipage Picard Piqu’hardi en forêt de Compiègne aux Mares-de-Jaux, huile sur toile, entre 1890 et 1893 ©Schryve
Peintre de la vénerie de Napoléon III, Parquet poursuivit son œuvre sous la IIIe République. De nombreux équipages privés reprennent alors le faste des chasses officielles, dont la Première Guerre mondiale sonnera le glas. C’est le cas du rallye Picard Piqu’Hardy, sous le fouet des vicomtes de Chézelles. Ce tableau a été commandé par Gaëtan de Chézelles pour la salle à manger de son château de Glaignes (Oise). Il représente un rendez-vous de l’équipage dont les boutons sont vêtus de tenues bleues à parements ventre de biche.
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Charles-Gustave Parquet (Beauvais, 1826 – Paris, 1908), Découplé de l’équipage Picard Piqu’hardi en forêt de Compiègne aux Mares-de-Jaux, huile sur toile, entre 1890 et 1893 ©Schryve
Peintre de la vénerie de Napoléon III, Parquet poursuivit son œuvre sous la IIIe République. De nombreux équipages privés reprennent alors le faste des chasses officielles, dont la Première Guerre mondiale sonnera le glas. C’est le cas du rallye Picard Piqu’Hardy, sous le fouet des vicomtes de Chézelles. Ce tableau a été commandé par Gaëtan de Chézelles pour la salle à manger de son château de Glaignes (Oise). Il représente un rendez-vous de l’équipage dont les boutons sont vêtus de tenues bleues à parements ventre de biche.
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Charles-Henry Tenré (Saint-Germain-en-Laye, 1864 – Paris, 1926), La messe de Saint-Hubert du Rallye Bonnelles, huile sur toile, vers 1910 ©Leullier
La messe de Saint-Hubert qui se développe à partir du Second Empire, inaugure le 3 novembre, jour de la fête du saint patron des chasseurs, la saison cynégétique. Héritière des pouvoirs thaumaturges de saint Hubert et des messes de chiens, l’habitude s’est perpétuée jusqu’à nos jours de faire bénir, au cours de cette cérémonie, du pain porté sur une civière par les piqueux. On distingue sur la droite, toute de noir vêtue, la duchesse d’Uzès qui prit la direction de l’équipage de Bonnelles à la mort de son mari en 1878.
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Charles-Henry Tenré (Saint-Germain-en-Laye, 1864 – Paris, 1926), La messe de Saint-Hubert du Rallye Bonnelles, huile sur toile, vers 1910 ©Leullier
La messe de Saint-Hubert qui se développe à partir du Second Empire, inaugure le 3 novembre, jour de la fête du saint patron des chasseurs, la saison cynégétique. Héritière des pouvoirs thaumaturges de saint Hubert et des messes de chiens, l’habitude s’est perpétuée jusqu’à nos jours de faire bénir, au cours de cette cérémonie, du pain porté sur une civière par les piqueux. On distingue sur la droite, toute de noir vêtue, la duchesse d’Uzès qui prit la direction de l’équipage de Bonnelles à la mort de son mari en 1878.
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Charles-Henry Tenré (Saint-Germain-en-Laye, 1864 – Paris, 1926), La messe de Saint-Hubert du Rallye Bonnelles, huile sur toile, vers 1910 ©Leullier
La messe de Saint-Hubert qui se développe à partir du Second Empire, inaugure le 3 novembre, jour de la fête du saint patron des chasseurs, la saison cynégétique. Héritière des pouvoirs thaumaturges de saint Hubert et des messes de chiens, l’habitude s’est perpétuée jusqu’à nos jours de faire bénir, au cours de cette cérémonie, du pain porté sur une civière par les piqueux. On distingue sur la droite, toute de noir vêtue, la duchesse d’Uzès qui prit la direction de l’équipage de Bonnelles à la mort de son mari en 1878.
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Charles-Henry Tenré (Saint-Germain-en-Laye, 1864 – Paris, 1926), La messe de Saint-Hubert du Rallye Bonnelles, huile sur toile, vers 1910 ©Leullier
La messe de Saint-Hubert qui se développe à partir du Second Empire, inaugure le 3 novembre, jour de la fête du saint patron des chasseurs, la saison cynégétique. Héritière des pouvoirs thaumaturges de saint Hubert et des messes de chiens, l’habitude s’est perpétuée jusqu’à nos jours de faire bénir, au cours de cette cérémonie, du pain porté sur une civière par les piqueux. On distingue sur la droite, toute de noir vêtue, la duchesse d’Uzès qui prit la direction de l’équipage de Bonnelles à la mort de son mari en 1878.
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Dictateur, mai 1901 – décembre 1913, chien naturalisé
Ce grand anglo-français noir s’appelle Dictateur. Il est le fils de Roméo et de Lumineuse et a vécu douze ans dans la meute du Rallye Francbord, qui chassait dans la forêt d’Orléans avant la Première Guerre mondiale. Le T inscrit sur son flanc est la marque du propriétaire de la meute, le prince Henri de la Tour d’Auvergne. L’habitude de tailler le pelage des chiens pour y porter la marque de l’équipage est utilisée pour faciliter l’identification des chiens égarés. Durant sa carrière, Dictateur a pris quatre cent soixante-dix-neuf cerfs.
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Dictateur, mai 1901 – décembre 1913, chien naturalisé
Ce grand anglo-français noir s’appelle Dictateur. Il est le fils de Roméo et de Lumineuse et a vécu douze ans dans la meute du Rallye Francbord, qui chassait dans la forêt d’Orléans avant la Première Guerre mondiale. Le T inscrit sur son flanc est la marque du propriétaire de la meute, le prince Henri de la Tour d’Auvergne. L’habitude de tailler le pelage des chiens pour y porter la marque de l’équipage est utilisée pour faciliter l’identification des chiens égarés. Durant sa carrière, Dictateur a pris quatre cent soixante-dix-neuf cerfs.
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Ernest Alexandre Bodoy, Rendez-vous de chasse du rallye Bonnelles, huile sur toile, entre 1880 et 1890 ©Shcryve
Cette œuvre représente le rendez-vous de l’un des équipages les plus fameux d’Île-de-France, le rallye Bonnelles à la tête duquel la duchesse d’Uzès avait succédé à son défunt époux en 1878. Ses membres appartenaient à la haute société de l’époque : le duc et la duchesse de Noailles, plusieurs Rothschild, le régent de la Banque de France Félix Vernes, Ernest Carnot le fils du président de la République, la duchesse de Luynes, cette dernière étant la fille de la duchesse d’Uzès. La scène se déroule au bord de l’étang de La Tour en forêt de Rambouillet, territoire de chasse du rallye Bonnelles. Peintre mondain, Bodoy excellait à représenter la société française aristocratique de la IIIe République.
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Ernest Alexandre Bodoy, Rendez-vous de chasse du rallye Bonnelles, huile sur toile, entre 1880 et 1890 ©Shcryve
Cette œuvre représente le rendez-vous de l’un des équipages les plus fameux d’Île-de-France, le rallye Bonnelles à la tête duquel la duchesse d’Uzès avait succédé à son défunt époux en 1878. Ses membres appartenaient à la haute société de l’époque : le duc et la duchesse de Noailles, plusieurs Rothschild, le régent de la Banque de France Félix Vernes, Ernest Carnot le fils du président de la République, la duchesse de Luynes, cette dernière étant la fille de la duchesse d’Uzès. La scène se déroule au bord de l’étang de La Tour en forêt de Rambouillet, territoire de chasse du rallye Bonnelles. Peintre mondain, Bodoy excellait à représenter la société française aristocratique de la IIIe République.
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François Périnet (? - ?), Trompe à la d’Orléans, cuivre, entre 1883 et 1905 ©Musées de Senlis.
La trompe est l’instrument utilisé pour rythmer les différents moments d’une chasse à courre. Aujourd'hui, on utilise la trompe « à la d'Orléans » : c’est un tube de cuivre de 4,545 mètres enroulés sur 3 tours et demi. On différencie la trompe du cor de chasse par la coulisse d'accord que possède ce dernier, petit tube sur la branche d'embouchure qui permet de modifier la tonalité.
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François Périnet (? - ?), Trompe à la d’Orléans, cuivre, entre 1883 et 1905 ©Musées de Senlis.
La trompe est l’instrument utilisé pour rythmer les différents moments d’une chasse à courre. Aujourd'hui, on utilise la trompe « à la d'Orléans » : c’est un tube de cuivre de 4,545 mètres enroulés sur 3 tours et demi. On différencie la trompe du cor de chasse par la coulisse d'accord que possède ce dernier, petit tube sur la branche d'embouchure qui permet de modifier la tonalité.
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François Périnet (? - ?), Trompe à la d’Orléans, cuivre, entre 1883 et 1905 ©Musées de Senlis.
La trompe est l’instrument utilisé pour rythmer les différents moments d’une chasse à courre. Aujourd'hui, on utilise la trompe « à la d'Orléans » : c’est un tube de cuivre de 4,545 mètres enroulés sur 3 tours et demi. On différencie la trompe du cor de chasse par la coulisse d'accord que possède ce dernier, petit tube sur la branche d'embouchure qui permet de modifier la tonalité.
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François Périnet (? - ?), Trompe à la d’Orléans, cuivre, entre 1883 et 1905 ©Musées de Senlis.
La trompe est l’instrument utilisé pour rythmer les différents moments d’une chasse à courre. Aujourd'hui, on utilise la trompe « à la d'Orléans » : c’est un tube de cuivre de 4,545 mètres enroulés sur 3 tours et demi. On différencie la trompe du cor de chasse par la coulisse d'accord que possède ce dernier, petit tube sur la branche d'embouchure qui permet de modifier la tonalité.
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Félicien Cacan (Paris, 1880 – Paris, 1979), Diane chasseresse, huile sur bois, vers 1930 ©Musées de Senlis
Ami du portraitiste mondain de la Belle Époque Jacques-Émile Blanche, Félicien Cacan lui a servi de modèle à plusieurs reprises (Rouen, musée des Beaux-Arts, n° Inv. 1983.2.1). Peintre, graveur et décorateur, Cacan représente la déesse de la chasse avec différentes nuances d’or, créant un panneau décoratif emblématique du style Art déco.
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Félicien Cacan (Paris, 1880 – Paris, 1979), Diane chasseresse, huile sur bois, vers 1930 ©Musées de Senlis
Ami du portraitiste mondain de la Belle Époque Jacques-Émile Blanche, Félicien Cacan lui a servi de modèle à plusieurs reprises (Rouen, musée des Beaux-Arts, n° Inv. 1983.2.1). Peintre, graveur et décorateur, Cacan représente la déesse de la chasse avec différentes nuances d’or, créant un panneau décoratif emblématique du style Art déco.
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Félicien Cacan (Paris, 1880 – Paris, 1979), Diane chasseresse, huile sur bois, vers 1930 ©Musées de Senlis
Ami du portraitiste mondain de la Belle Époque Jacques-Émile Blanche, Félicien Cacan lui a servi de modèle à plusieurs reprises (Rouen, musée des Beaux-Arts, n° Inv. 1983.2.1). Peintre, graveur et décorateur, Cacan représente la déesse de la chasse avec différentes nuances d’or, créant un panneau décoratif emblématique du style Art déco.
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Félicien Cacan (Paris, 1880 – Paris, 1979), Diane chasseresse, huile sur bois, vers 1930 ©Musées de Senlis
Ami du portraitiste mondain de la Belle Époque Jacques-Émile Blanche, Félicien Cacan lui a servi de modèle à plusieurs reprises (Rouen, musée des Beaux-Arts, n° Inv. 1983.2.1). Peintre, graveur et décorateur, Cacan représente la déesse de la chasse avec différentes nuances d’or, créant un panneau décoratif emblématique du style Art déco.
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Giovanni Boldini (Ferrare, 1842 – Paris, 1931), Olympe Hériot, huile sur toile, 1911 ©Musées de Senlis
Giovanni Boldini fut le portraitiste attitré du Tout-Paris de la Belle Époque. Olympe Hériot (1887-1953), son modèle dans ce tableau, est un homme du monde, neveu de l’un des fondateurs des Magasins du Louvre. C’est dans sa position récemment acquise de maître d’équipage, en tenue verte à parements blancs, qu’il se fait portraiturer.En 1908-1909, il s’est en effet rendu acquéreur à Pont-de-l’Arche du Piqu’avant Vexin de Robert Delanos qu’il conservera sous son nom jusqu’en 1938.
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Giovanni Boldini (Ferrare, 1842 – Paris, 1931), Olympe Hériot, huile sur toile, 1911 ©Musées de Senlis
Giovanni Boldini fut le portraitiste attitré du Tout-Paris de la Belle Époque. Olympe Hériot (1887-1953), son modèle dans ce tableau, est un homme du monde, neveu de l’un des fondateurs des Magasins du Louvre. C’est dans sa position récemment acquise de maître d’équipage, en tenue verte à parements blancs, qu’il se fait portraiturer.En 1908-1909, il s’est en effet rendu acquéreur à Pont-de-l’Arche du Piqu’avant Vexin de Robert Delanos qu’il conservera sous son nom jusqu’en 1938.
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Hugues de Beaumont (Chouzy, 1874 – Rouziers, 1947), Portrait de Joseph-Porphyre Pinchon, huile sur toile, 1932 ©Schryve
Originaire de Noyon, membre de l’équipage Par Monts et Vallons qui découple en forêt d’Halatte, le peintre et illustrateur Joseph-Porphyre Pinchon est un passionné de vénerie. Membre du comité d’organisation du musée, proche du conservateur Ch.-J. Hallo, il honora le musée de plusieurs dons, parmi lesquels ce tableau. Vêtu d’une tenue d’invité composée de la redingote sans bouton de vénerie, de la culotte claire et du chapeau haut de forme, le modèle est accompagné des attributs classiques du veneur, le fouet et la dague dans son baudrier. Au mur, deux œuvres cynégétiques rappellent les activités picturales de Pinchon tandis que son regard pétillant et un léger sourire évoquent les traits d’humour du dessinateur de Bécassine.
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Hugues de Beaumont (Chouzy, 1874 – Rouziers, 1947), Portrait de Joseph-Porphyre Pinchon, huile sur toile, 1932 ©Schryve
Originaire de Noyon, membre de l’équipage Par Monts et Vallons qui découple en forêt d’Halatte, le peintre et illustrateur Joseph-Porphyre Pinchon est un passionné de vénerie. Membre du comité d’organisation du musée, proche du conservateur Ch.-J. Hallo, il honora le musée de plusieurs dons, parmi lesquels ce tableau. Vêtu d’une tenue d’invité composée de la redingote sans bouton de vénerie, de la culotte claire et du chapeau haut de forme, le modèle est accompagné des attributs classiques du veneur, le fouet et la dague dans son baudrier. Au mur, deux œuvres cynégétiques rappellent les activités picturales de Pinchon tandis que son regard pétillant et un léger sourire évoquent les traits d’humour du dessinateur de Bécassine.
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Hugues de Beaumont (Chouzy, 1874 – Rouziers, 1947), Portrait de Joseph-Porphyre Pinchon, huile sur toile, 1932 ©Schryve
Originaire de Noyon, membre de l’équipage Par Monts et Vallons qui découple en forêt d’Halatte, le peintre et illustrateur Joseph-Porphyre Pinchon est un passionné de vénerie. Membre du comité d’organisation du musée, proche du conservateur Ch.-J. Hallo, il honora le musée de plusieurs dons, parmi lesquels ce tableau. Vêtu d’une tenue d’invité composée de la redingote sans bouton de vénerie, de la culotte claire et du chapeau haut de forme, le modèle est accompagné des attributs classiques du veneur, le fouet et la dague dans son baudrier. Au mur, deux œuvres cynégétiques rappellent les activités picturales de Pinchon tandis que son regard pétillant et un léger sourire évoquent les traits d’humour du dessinateur de Bécassine.
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Hugues de Beaumont (Chouzy, 1874 – Rouziers, 1947), Portrait de Joseph-Porphyre Pinchon, huile sur toile, 1932 ©Schryve
Originaire de Noyon, membre de l’équipage Par Monts et Vallons qui découple en forêt d’Halatte, le peintre et illustrateur Joseph-Porphyre Pinchon est un passionné de vénerie. Membre du comité d’organisation du musée, proche du conservateur Ch.-J. Hallo, il honora le musée de plusieurs dons, parmi lesquels ce tableau. Vêtu d’une tenue d’invité composée de la redingote sans bouton de vénerie, de la culotte claire et du chapeau haut de forme, le modèle est accompagné des attributs classiques du veneur, le fouet et la dague dans son baudrier. Au mur, deux œuvres cynégétiques rappellent les activités picturales de Pinchon tandis que son regard pétillant et un léger sourire évoquent les traits d’humour du dessinateur de Bécassine.
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Hugues de Beaumont (Chouzy, 1874 – Rouziers, 1947), Portrait de Joseph-Porphyre Pinchon, huile sur toile, 1932 ©Schryve
Originaire de Noyon, membre de l’équipage Par Monts et Vallons qui découple en forêt d’Halatte, le peintre et illustrateur Joseph-Porphyre Pinchon est un passionné de vénerie. Membre du comité d’organisation du musée, proche du conservateur Ch.-J. Hallo, il honora le musée de plusieurs dons, parmi lesquels ce tableau. Vêtu d’une tenue d’invité composée de la redingote sans bouton de vénerie, de la culotte claire et du chapeau haut de forme, le modèle est accompagné des attributs classiques du veneur, le fouet et la dague dans son baudrier. Au mur, deux œuvres cynégétiques rappellent les activités picturales de Pinchon tandis que son regard pétillant et un léger sourire évoquent les traits d’humour du dessinateur de Bécassine.
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Hugues de Beaumont (Chouzy, 1874 – Rouziers, 1947), Portrait de Joseph-Porphyre Pinchon, huile sur toile, 1932 ©Schryve
Originaire de Noyon, membre de l’équipage Par Monts et Vallons qui découple en forêt d’Halatte, le peintre et illustrateur Joseph-Porphyre Pinchon est un passionné de vénerie. Membre du comité d’organisation du musée, proche du conservateur Ch.-J. Hallo, il honora le musée de plusieurs dons, parmi lesquels ce tableau. Vêtu d’une tenue d’invité composée de la redingote sans bouton de vénerie, de la culotte claire et du chapeau haut de forme, le modèle est accompagné des attributs classiques du veneur, le fouet et la dague dans son baudrier. Au mur, deux œuvres cynégétiques rappellent les activités picturales de Pinchon tandis que son regard pétillant et un léger sourire évoquent les traits d’humour du dessinateur de Bécassine.
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Jean-Baptiste Oudry (Paris, 1686 – Beauvais, 1755), Chien à la jatte, huile sur toile, 1751© Shcryve
La composition originale a été présentée au Salon de 1751 et cette réplique de très haute qualité a certainement été peinte peu après par Oudry. Les premiers exemples de toiles peintes qui servaient de devants de cheminée datent de la seconde moitié du XVIIᵉ siècle. Au début du XVIIIᵉ siècle, ils ont connu un essor qui accompagnait le goût grandissant pour le trompe-l’œil. Les peintres y peignaient de véritables natures mortes : des objets choisis pour la beauté de leur matière, de leur couleur, de leur pittoresque. Oudry choisit de rompre avec ce genre de composition pour représenter un chien d’arrêt, seul à côté d’une jatte de porcelaine sur fond neutre.
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Jean-Baptiste Oudry (Paris, 1686 – Beauvais, 1755), Chien à la jatte, huile sur toile, 1751© Shcryve
La composition originale a été présentée au Salon de 1751 et cette réplique de très haute qualité a certainement été peinte peu après par Oudry. Les premiers exemples de toiles peintes qui servaient de devants de cheminée datent de la seconde moitié du XVIIᵉ siècle. Au début du XVIIIᵉ siècle, ils ont connu un essor qui accompagnait le goût grandissant pour le trompe-l’œil. Les peintres y peignaient de véritables natures mortes : des objets choisis pour la beauté de leur matière, de leur couleur, de leur pittoresque. Oudry choisit de rompre avec ce genre de composition pour représenter un chien d’arrêt, seul à côté d’une jatte de porcelaine sur fond neutre.
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Jules-Bertrand Gélibert (Bagnères-de-Bigorre, 1834 – Capbreton, 1916), Louvart pris au débuché, huile sur toile, 1899 ©Schryve
Fils et frère de peintres paysagistes et animaliers, Gélibert fait de la chasse le thème exclusif de son art. Destiné au Salon, ce tableau spectaculaire est animé d’une violence héritée de la tradition flamande. Gélibert rompt avec la dimension commémorative ou mondaine de nombreux tableaux de vénerie. Adaptée au décor d’une vaste demeure, la composition est centrée sur le groupe animalier. Comme souvent dans sa peinture, l’arrière-plan n’est qu’esquissé. Jules-Bertrand Gélibert avait l’habitude de cosigner des œuvres avec son frère Gaston, l’un peignant les animaux, l’autre le paysage.
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Jules-Bertrand Gélibert (Bagnères-de-Bigorre, 1834 – Capbreton, 1916), Louvart pris au débuché, huile sur toile, 1899 ©Schryve
Fils et frère de peintres paysagistes et animaliers, Gélibert fait de la chasse le thème exclusif de son art. Destiné au Salon, ce tableau spectaculaire est animé d’une violence héritée de la tradition flamande. Gélibert rompt avec la dimension commémorative ou mondaine de nombreux tableaux de vénerie. Adaptée au décor d’une vaste demeure, la composition est centrée sur le groupe animalier. Comme souvent dans sa peinture, l’arrière-plan n’est qu’esquissé. Jules-Bertrand Gélibert avait l’habitude de cosigner des œuvres avec son frère Gaston, l’un peignant les animaux, l’autre le paysage.
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Karl Andreas Ruthart (Dantzig, vers 1630 – Aquila, 1703), Hallalis de cerf, huile sur toile, 1675, MNR ©Musées de Senlis.
Auteur de rares peintures mythologiques, Ruthart est surtout connu pour ses tableaux animaliers et ses scènes de chasse
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Karl Andreas Ruthart (Dantzig, vers 1630 – Aquila, 1703), Hallalis de cerf, huile sur toile, 1675, MNR ©Musées de Senlis.
Auteur de rares peintures mythologiques, Ruthart est surtout connu pour ses tableaux animaliers et ses scènes de chasse
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Karl Andreas Ruthart (Dantzig, vers 1630 – Aquila, 1703), Hallalis de cerf, huile sur toile, 1675, MNR ©Musées de Senlis.
Auteur de rares peintures mythologiques, Ruthart est surtout connu pour ses tableaux animaliers et ses scènes de chasse
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Karl Andreas Ruthart (Dantzig, vers 1630 – Aquila, 1703), Hallalis de cerf, huile sur toile, 1675, MNR ©Musées de Senlis.
Auteur de rares peintures mythologiques, Ruthart est surtout connu pour ses tableaux animaliers et ses scènes de chasse
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Louis-Godefroy Jadin (Paris, 1805 – Paris, 1882), Rocador, chien d’attaque de la vénerie de l’empereur Napoléon III, huile sur toile, vers 1859 ©Schryve
Au Salon de 1859, Théophile Gautier remarque dans les têtes de deux chiens d’attaque de la vénerie de l’Empereur, Merveillau et Rocador, des physionomies d’une individualité frappante, des portraits non pas parlant, mais aboyant. Le caractère athlétique et le flair du chien courant en font l’acteur principal de toute chasse à courre, digne d’être portraituré comme le serait un être humain. Jadin concentre son tableau sur la tête de l’animal, peut-être le plus valeureux de la meute, puisque le jour de la Saint-Hubert, on attachait au cou du plus vieux ou du meilleur, un ruban aux couleurs nationales. Celui que porte Rocador est ici aux couleurs de l’équipage impérial, rouge et vert.
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Louis-Godefroy Jadin (Paris, 1805 – Paris, 1882), Rocador, chien d’attaque de la vénerie de l’empereur Napoléon III, huile sur toile, vers 1859 ©Schryve
Au Salon de 1859, Théophile Gautier remarque dans les têtes de deux chiens d’attaque de la vénerie de l’Empereur, Merveillau et Rocador, des physionomies d’une individualité frappante, des portraits non pas parlant, mais aboyant. Le caractère athlétique et le flair du chien courant en font l’acteur principal de toute chasse à courre, digne d’être portraituré comme le serait un être humain. Jadin concentre son tableau sur la tête de l’animal, peut-être le plus valeureux de la meute, puisque le jour de la Saint-Hubert, on attachait au cou du plus vieux ou du meilleur, un ruban aux couleurs nationales. Celui que porte Rocador est ici aux couleurs de l’équipage impérial, rouge et vert.
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Nicasius Bernaerts (Anvers, 1620 – Paris, 1678), Cerf du Gange, huile sur toile, vers 1670 ©Schryve
Souvent considéré comme un daim, ce cerf du Gange faisait partie de la ménagerie royale de Versailles et fut probablement peint d’après nature. Peintre animalier flamand, Nicasius Bernaerts vint travailler à la Cour dans l’atelier de Charles LeBrun et fut chargé de peindre les divers animaux de la ménagerie.
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Nicasius Bernaerts (Anvers, 1620 – Paris, 1678), Cerf du Gange, huile sur toile, vers 1670 ©Schryve
Souvent considéré comme un daim, ce cerf du Gange faisait partie de la ménagerie royale de Versailles et fut probablement peint d’après nature. Peintre animalier flamand, Nicasius Bernaerts vint travailler à la Cour dans l’atelier de Charles LeBrun et fut chargé de peindre les divers animaux de la ménagerie.
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Panneau des boutons
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Panneau des boutons
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Panneau des boutons
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Panneau des boutons
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Panneau des boutons
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Panneau des boutons
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Paul Tavernier (Paris, 1852 – Paris, 1943), Bien-aller, huile sur toile, 1881 ©Schryve
Dans cette composition, un piqueux du vautrait Servant, identifié par les couleurs rouge et bleue de sa tenue et le « S » du pelage de l’un des chiens, sonne un bien-aller pour soutenir l’ardeur de sa meute à la fin de la journée de chasse. Formé en 1852, l’équipage Servant, du nom de son fondateur, était domicilié au château de Presles (Aisne). Entre 1877 et 1880, il se consacrait au sanglier, notamment en forêt de Fontainebleau où Tavernier suivit ses laisser-courre.
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Paul Tavernier (Paris, 1852 – Paris, 1943), Bien-aller, huile sur toile, 1881 ©Schryve
Dans cette composition, un piqueux du vautrait Servant, identifié par les couleurs rouge et bleue de sa tenue et le « S » du pelage de l’un des chiens, sonne un bien-aller pour soutenir l’ardeur de sa meute à la fin de la journée de chasse. Formé en 1852, l’équipage Servant, du nom de son fondateur, était domicilié au château de Presles (Aisne). Entre 1877 et 1880, il se consacrait au sanglier, notamment en forêt de Fontainebleau où Tavernier suivit ses laisser-courre.
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Pierre Duval le Camus (Lisieux, 1790 – Saint-Cloud, 1854), Chasse au loup, huile sur toile, 1838 ©Schryve
Duval Le Camus appartient à une génération qui remet en cause le style néo-classique et redécouvre la peinture de genre des écoles du Nord. Entre 1819 et 1853, ses envois au Salon évoquent le quotidien d’une France rurale et pieuse. Ce tableau est avant tout l’évocation méticuleuse d’un événement villageois : la mort du loup qui, au XIXᵉ siècle encore, terrifiait les campagnes et dont la destruction entrait dans un cadre légal remontant à Charlemagne. Des lieutenants de louveterie, entretenant à leurs frais un équipage, étaient chargés d’organiser, à l’échelon départemental, l’éradication des nuisibles. La scène se déroule probablement dans la région natale de Duval Le Camus, la Normandie.
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Pierre Duval le Camus (Lisieux, 1790 – Saint-Cloud, 1854), Chasse au loup, huile sur toile, 1838 ©Schryve
Duval Le Camus appartient à une génération qui remet en cause le style néo-classique et redécouvre la peinture de genre des écoles du Nord. Entre 1819 et 1853, ses envois au Salon évoquent le quotidien d’une France rurale et pieuse. Ce tableau est avant tout l’évocation méticuleuse d’un événement villageois : la mort du loup qui, au XIXᵉ siècle encore, terrifiait les campagnes et dont la destruction entrait dans un cadre légal remontant à Charlemagne. Des lieutenants de louveterie, entretenant à leurs frais un équipage, étaient chargés d’organiser, à l’échelon départemental, l’éradication des nuisibles. La scène se déroule probablement dans la région natale de Duval Le Camus, la Normandie.
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Pierre-Denis Martin (Paris, 1663 – Paris, 1743), Chasse de Louis XIV devant le Château de Chantilly, huile sur toile, deuxième moitié du XVIIᵉ siècle © Leullier
Ce tableau représenterait une des chasses données lors du séjour de Louis XIV à Chantilly en avril 1671. Le roi se tiendrait à l’avant du cortège, suivi du prince et de la princesse de Condé. Le cavalier en rouge et bleu serait le grand Veneur portant les couleurs de l’équipage royal. Que le cerf soit « mulet » (ses bois ne sont pas encore refaits) corrobore l’idée d’un laisser-courre s’étant déroulé en avril.
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Pierre-Denis Martin (Paris, 1663 – Paris, 1743), Chasse de Louis XIV devant le Château de Chantilly, huile sur toile, deuxième moitié du XVIIᵉ siècle © Leullier
Ce tableau représenterait une des chasses données lors du séjour de Louis XIV à Chantilly en avril 1671. Le roi se tiendrait à l’avant du cortège, suivi du prince et de la princesse de Condé. Le cavalier en rouge et bleu serait le grand Veneur portant les couleurs de l’équipage royal. Que le cerf soit « mulet » (ses bois ne sont pas encore refaits) corrobore l’idée d’un laisser-courre s’étant déroulé en avril.
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Pierre-Denis Martin (Paris, 1673 – Paris, 1743), Rendez-vous de chasse à Bougival, huile sur toile, entre 1725 et 1739 ©Schryve
Ce tableau topographique présente d’intéressants détails sur la physionomie de la boucle de la Seine au XVIIIᵉ siècle avant qu’elle ne soit urbanisée. La chasse constitue un élément d’animation du premier plan. Le pavillon de la Jonchère domine à gauche. Sans doute l’œuvre a-t-elle été commandée par M.de la Jonchère qui en était le propriétaire. Au second plan figurent l’aqueduc de Louveciennes, le château de Voisins et le pavillon des Eaux devenu en 1768 la résidence de Mme du Barry. À l’horizon, le Château-Vieux et le Château-Neuf de Saint-Germain-en-Laye. Au-dessous s’étendent la forêt du Vésinet et la plaine de Croissy, ainsi que de vastes vignobles, tandis qu’au pied de La Jonchère, on peut repérer le château de La Chaussée.
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Pierre-Denis Martin (Paris, 1673 – Paris, 1743), Rendez-vous de chasse à Bougival, huile sur toile, entre 1725 et 1739 ©Schryve
Ce tableau topographique présente d’intéressants détails sur la physionomie de la boucle de la Seine au XVIIIᵉ siècle avant qu’elle ne soit urbanisée. La chasse constitue un élément d’animation du premier plan. Le pavillon de la Jonchère domine à gauche. Sans doute l’œuvre a-t-elle été commandée par M.de la Jonchère qui en était le propriétaire. Au second plan figurent l’aqueduc de Louveciennes, le château de Voisins et le pavillon des Eaux devenu en 1768 la résidence de Mme du Barry. À l’horizon, le Château-Vieux et le Château-Neuf de Saint-Germain-en-Laye. Au-dessous s’étendent la forêt du Vésinet et la plaine de Croissy, ainsi que de vastes vignobles, tandis qu’au pied de La Jonchère, on peut repérer le château de La Chaussée.
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Pierre-Jules Mène (Paris, 1810 – Paris 1879), Piqueux et ses chiens, bronze, 1869 ©Leullier
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Pierre-Jules Mène (Paris, 1810 – Paris 1879), Piqueux et ses chiens, bronze, 1869 ©Leullier
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Redingote de l’équipage Chézelle (Picard Piqu’Hardy, Oise), drap de laine peigné bleu, velours ventre de biche, bouton d’or sur fond d’argent, 1845-1914
Drap de laine bleu, col et parements ventre de biche ; bouton d’or et argent, estampé d’une hure dans une trompe et d’une banderole portant la devise : Picard Piqu’Hardi.
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Redingote de l’équipage Chézelle (Picard Piqu’Hardy, Oise), drap de laine peigné bleu, velours ventre de biche, bouton d’or sur fond d’argent, 1845-1914
Drap de laine bleu, col et parements ventre de biche ; bouton d’or et argent, estampé d’une hure dans une trompe et d’une banderole portant la devise : Picard Piqu’Hardi.
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Redingote de maître d’équipage du duc de Bourbon (Chantilly, Oise), drap de laine peignée ventre de biche, velours amarante, galons or et argent, doublure en lainage rouge et bouton en alliage cuivreux estampé, entre 1816 et 1830.
La couleur ventre de biche et amarante adoptée par les princes de Condé sous l’Ancien Régime fut rétablie sous la Restauration par le duc de Bourbon.
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Redingote de maître d’équipage du duc de Bourbon (Chantilly, Oise), drap de laine peignée ventre de biche, velours amarante, galons or et argent, doublure en lainage rouge et bouton en alliage cuivreux estampé, entre 1816 et 1830.
La couleur ventre de biche et amarante adoptée par les princes de Condé sous l’Ancien Régime fut rétablie sous la Restauration par le duc de Bourbon.
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Redingote de maître d’équipage du duc de Bourbon (Chantilly, Oise), drap de laine peignée ventre de biche, velours amarante, galons or et argent, doublure en lainage rouge et bouton en alliage cuivreux estampé, entre 1816 et 1830.
La couleur ventre de biche et amarante adoptée par les princes de Condé sous l’Ancien Régime fut rétablie sous la Restauration par le duc de Bourbon.
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Redingote de maître d’équipage du duc de Bourbon (Chantilly, Oise), drap de laine peignée ventre de biche, velours amarante, galons or et argent, doublure en lainage rouge et bouton en alliage cuivreux estampé, entre 1816 et 1830.
La couleur ventre de biche et amarante adoptée par les princes de Condé sous l’Ancien Régime fut rétablie sous la Restauration par le duc de Bourbon.
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Redingote du rallye Billy Courage (Vienne), drap de laine peigné marron, velours noir et boutons d’argent sur fond d’or, 1878-1933.
Drap de laine marron, col, parements et gilet en velours noir, bouton or décoré d’une applique argent figurant une face de renard dans une trompe avec une banderole portant la devise : Rally Billy Courage.
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Redingote du rallye Billy Courage (Vienne), drap de laine peigné marron, velours noir et boutons d’argent sur fond d’or, 1878-1933.
Drap de laine marron, col, parements et gilet en velours noir, bouton or décoré d’une applique argent figurant une face de renard dans une trompe avec une banderole portant la devise : Rally Billy Courage.
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Tenue d’invité complète, drap de laine noir, XXᵉ siècle
Cette tenue d’homme a pour intérêt de montrer les différents éléments qui composent une tenue d’invité : chapeau haut de forme, cravate, épingle à cravate, gilet, redingote, culotte, paire de bottes et éperons.
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Tenue d’invité complète, drap de laine noir, XXᵉ siècle
Cette tenue d’homme a pour intérêt de montrer les différents éléments qui composent une tenue d’invité : chapeau haut de forme, cravate, épingle à cravate, gilet, redingote, culotte, paire de bottes et éperons.
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Tenue d’invité complète, drap de laine noir, XXᵉ siècle
Cette tenue d’homme a pour intérêt de montrer les différents éléments qui composent une tenue d’invité : chapeau haut de forme, cravate, épingle à cravate, gilet, redingote, culotte, paire de bottes et éperons.
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Tenue d’invité complète, drap de laine noir, XXᵉ siècle
Cette tenue d’homme a pour intérêt de montrer les différents éléments qui composent une tenue d’invité : chapeau haut de forme, cravate, épingle à cravate, gilet, redingote, culotte, paire de bottes et éperons.
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Veste de chasse de l’impératrice Eugénie, drap de laine peignée bleu, velours ras amarante et doublure de soie, entre 1852 et 1870 ©Musées de Senlis
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Veste de chasse de l’impératrice Eugénie, drap de laine peignée bleu, velours ras amarante et doublure de soie, entre 1852 et 1870 ©Musées de Senlis
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Veste de chasse de l’impératrice Eugénie, drap de laine peignée bleu, velours ras amarante et doublure de soie, entre 1852 et 1870 ©Musées de Senlis
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Veste de chasse de l’impératrice Eugénie, drap de laine peignée bleu, velours ras amarante et doublure de soie, entre 1852 et 1870 ©Musées de Senlis
### Title window_6CB16379_4FED_425E_41AC_2AA528098264.title = (Att. à) Georg Desmarées (?, 1697 - ?, 1776), Portrait de femme en Diane, huile sur toile, entre 1720 et 1740 window_6B62E994_4FEF_4ED6_41C4_A0CAB051AC5F.title = (Att. à) Georg Desmarées (?, 1697 - ?, 1776), Portrait de femme en Diane, huile sur toile, entre 1720 et 1740 window_6B04F629_4FFB_45FE_41D3_6C7F09ED9D96.title = (Att. à) Jean-Baptiste Oudry (Paris, 1686 – Beauvais, 1755), Tête de loup, huile sur toile, 1751 window_6F2E3FEF_4FFB_4272_41AC_8EC4A364CDD6.title = (Att. à) Jean-Baptiste Oudry (Paris, 1686 – Beauvais, 1755), Tête de loup, huile sur toile, 1751 window_69F4792E_4E3B_4FF2_41CD_F72960EA9690.title = (Att. à) Jean-Baptiste Oudry (Paris, 1686 – Beauvais, 1755), Tête de loup, huile sur toile, 1751 window_64A59A5B_4E25_C252_41C7_CE8CFA7C162F.title = (Att. à) Jean-Baptiste Oudry (Paris, 1686 – Beauvais, 1755), Tête de loup, huile sur toile, 1751 window_6999BC0F_4E3D_45B2_41D3_6012A3A457CD.title = (Att. à) Jean-Baptiste Oudry (Paris, 1686 – Beauvais, 1755), Tête de loup, huile sur toile, 1751 window_68B91017_4E3B_5DD2_41CA_2FDAA42049A8.title = (Att. à) Jean-Baptiste Oudry (Paris, 1686 – Beauvais, 1755), Tête de loup, huile sur toile, 1751 window_6F00D669_4FED_C27E_41D1_4ED122A9305E.title = (D’après) Giuseppe Cesari dit le cavalier d’Arpin (Arpino ou Rome, 1568 – Rome, 1640), Diane et Actéon, huile sur toile, premier quart du XVIIᵉ siècle window_6D24ADA1_4FEB_46EE_4190_956036D6DA40.title = (D’après) Giuseppe Cesari dit le cavalier d’Arpin (Arpino ou Rome, 1568 – Rome, 1640), Diane et Actéon, huile sur toile, premier quart du XVIIᵉ siècle window_6D1E365B_4FE5_C252_41C2_4C3B32CC0283.title = Albrecht Dürer (Nuremberg, 1471 – Nuremberg, 1528), Saint Eustache, gravure, XVIᵉ siècle window_6CA9DDB0_4FE7_C6EE_41C9_AB534D2AF465.title = Albrecht Dürer (Nuremberg, 1471 – Nuremberg, 1528), Saint Eustache, gravure, XVIᵉ siècle window_6855C4E9_4E2B_C67E_41B6_C554389C429B.title = Alexandre-François Desportes (Champigneulle, 1661 – Paris, 1743), Chasse aux renards, huile sur toile, 1719 window_69A9FEB3_4E25_42D2_41C2_3B577F272EA4.title = Alexandre-François Desportes (Champigneulle, 1661 – Paris, 1743), Chasse aux renards, huile sur toile, 1719 window_6B33E10F_4E2B_BFB2_41A4_B7B14A3EE0D8.title = Alexandre-François Desportes (Champigneulle, 1661 – Paris, 1743), Débuché du cerf, huile sur toile, 1719 window_6BABFD66_4E2B_4672_412E_6AC4C9A26B40.title = Alexandre-François Desportes (Champigneulle, 1661 – Paris, 1743), Débuché du cerf, huile sur toile, 1719 window_64CFDD3B_4FE5_C7D2_41AA_C9E169FE5F62.title = Alexandre-François Desportes (Champigneulle, 1661 – Paris, 1743), Rougeaude, chienne de la meute de Louis XIV, huile sur papier brun préparé et collé sur carton, avant 1725 window_69B42080_4FEB_DEAE_41B4_BE958AE72D2C.title = Alexandre-François Desportes (Champigneulle, 1661 – Paris, 1743), Rougeaude, chienne de la meute de Louis XIV, huile sur papier brun préparé et collé sur carton, avant 1725 window_6FBF2822_4FE5_4DF2_41B4_A7476F4AECD8.title = Anonyme, Diane au cerf, huile sur bois, vers 1550, MNR window_6C1DC5D0_4FEB_46AE_41D0_2FC0E18B4B8B.title = Anonyme, Diane au cerf, huile sur bois, vers 1550, MNR window_6686153C_4E2D_47D5_41C6_11AD4A8A914D.title = Anonyme, Vision de saint Hubert, pierre polychrome, XVIᵉ siècle window_6B260214_4E2C_DDD5_41B4_4A668FAF1ECB.title = Anonyme, Vision de saint Hubert, pierre polychrome, XVIᵉ siècle window_6E49C6E3_4E24_C272_4175_0EC3F32E977B.title = Bernard Boutet de Monvel (Paris, 1881 – Açores, 1949), Madame Serge André, huile sur toile, 1912 window_66942C23_4E25_45F2_41D0_E5A2BF0B5D03.title = Bernard Boutet de Monvel (Paris, 1881 – Açores, 1949), Madame Serge André, huile sur toile, 1912 window_6A7F7531_4E3C_C7EE_41C0_8C0862F8AE0A.title = Bernard Boutet de Monvel (Paris, 1881 – Açores, 1949), Madame Serge André, huile sur toile, 1912 window_6FA42C8C_4E3C_C6B6_41AF_70804B6104EF.title = Bernard Boutet de Monvel (Paris, 1881 – Açores, 1949), Madame Serge André, huile sur toile, 1912 window_6C3BEB71_4E3D_426E_41C9_10AED78E30C1.title = Bernard Boutet de Monvel (Paris, 1881 – Açores, 1949), Madame Serge André, huile sur toile, 1912 window_6F740440_4E24_C5AE_41BE_A36A814EB908.title = Bernard Boutet de Monvel (Paris, 1881 – Açores, 1949), Madame Serge André, huile sur toile, 1912 window_6D5291D5_4FE4_DE56_41D2_60D8CD30BF68.title = Charles-Henry Tenré (Saint-Germain-en-Laye, 1864 – Paris, 1926), La messe de Saint-Hubert du Rallye Bonnelles, huile sur toile, vers 1910 window_6CE88BA1_4FE5_42EE_41D0_114B85FB53C4.title = Charles-Henry Tenré (Saint-Germain-en-Laye, 1864 – Paris, 1926), La messe de Saint-Hubert du Rallye Bonnelles, huile sur toile, vers 1910 window_6C9E3DB3_4FE5_C6D2_41D1_A71939162628.title = Charles-Henry Tenré (Saint-Germain-en-Laye, 1864 – Paris, 1926), La messe de Saint-Hubert du Rallye Bonnelles, huile sur toile, vers 1910 window_6CC99D4E_4FE5_47B2_41C5_D5DA215B356A.title = Charles-Henry Tenré (Saint-Germain-en-Laye, 1864 – Paris, 1926), La messe de Saint-Hubert du Rallye Bonnelles, huile sur toile, vers 1910 window_65F1FF73_4FE5_4252_41AD_0E1693978A22.title = Dictateur, mai 1901 – décembre 1913, chien naturalisé window_6D129E62_4FE7_4272_41CB_F671FF93FBA4.title = Dictateur, mai 1901 – décembre 1913, chien naturalisé window_6E0488FF_4FE7_4E52_41C6_24FDA49A9525.title = Ernest Alexandre Bodoy, Rendez-vous de chasse du rallye Bonnelles, huile sur toile, entre 1880 et 1890 window_6D66E9E8_4FE4_CE7E_416D_8B264C1B10AE.title = Ernest Alexandre Bodoy, Rendez-vous de chasse du rallye Bonnelles, huile sur toile, entre 1880 et 1890 window_6A82759F_4FE5_C6D2_41CE_3E2D83E7DEB9.title = François Périnet (? - ?), Trompe à la d’Orléans, cuivre, entre 1883 et 1905 window_6B7CFE54_4E24_C256_41D3_3B343D6B1CA3.title = François Périnet (? - ?), Trompe à la d’Orléans, cuivre, entre 1883 et 1905 window_6AD13351_4E25_C3AE_41C4_43D785B0E70E.title = François Périnet (? - ?), Trompe à la d’Orléans, cuivre, entre 1883 et 1905 window_68C27073_4FE4_BE52_41CD_96012C3CCD35.title = François Périnet (? - ?), Trompe à la d’Orléans, cuivre, entre 1883 et 1905 window_6DD07F18_4FEC_C3DE_41D0_3094F0E856A3.title = Félicien Cacan (Paris, 1880 – Paris, 1979), Diane chasseresse, huile sur bois, vers 1930 window_693E6D5E_4FED_4652_41C4_0C519C81684E.title = Félicien Cacan (Paris, 1880 – Paris, 1979), Diane chasseresse, huile sur bois, vers 1930 window_6843A6AA_4FED_42F2_41C6_3C1B585D9599.title = Félicien Cacan (Paris, 1880 – Paris, 1979), Diane chasseresse, huile sur bois, vers 1930 window_6BBCE614_4FEB_C5D6_419E_49791821F5D4.title = Félicien Cacan (Paris, 1880 – Paris, 1979), Diane chasseresse, huile sur bois, vers 1930 window_6F89D510_4FE7_47AE_41B3_E99E076531A7.title = Giovanni Boldini (Ferrare, 1842 – Paris, 1931), Olympe Hériot, huile sur toile, 1911 window_6FBCABF0_4FDB_426E_41CB_F46FAA172F28.title = Giovanni Boldini (Ferrare, 1842 – Paris, 1931), Olympe Hériot, huile sur toile, 1911 window_6C46AC53_4E3B_4652_41B1_80AA954DA7D3.title = Hugues de Beaumont (Chouzy, 1874 – Rouziers, 1947), Portrait de Joseph-Porphyre Pinchon, huile sur toile, 1932 window_6F870F81_4E3B_42AE_41C7_295B048BC6D0.title = Hugues de Beaumont (Chouzy, 1874 – Rouziers, 1947), Portrait de Joseph-Porphyre Pinchon, huile sur toile, 1932 window_6E1F94BC_4E3B_46D6_41CC_6608AB719430.title = Hugues de Beaumont (Chouzy, 1874 – Rouziers, 1947), Portrait de Joseph-Porphyre Pinchon, huile sur toile, 1932 window_6C86DD68_4E3B_C67D_41B4_6668F35502DF.title = Hugues de Beaumont (Chouzy, 1874 – Rouziers, 1947), Portrait de Joseph-Porphyre Pinchon, huile sur toile, 1932 window_62B13D3F_4E2B_C7D2_41B4_D5BB5BB06356.title = Hugues de Beaumont (Chouzy, 1874 – Rouziers, 1947), Portrait de Joseph-Porphyre Pinchon, huile sur toile, 1932 window_6D775320_4E3D_43EE_41C8_811A500C6026.title = Hugues de Beaumont (Chouzy, 1874 – Rouziers, 1947), Portrait de Joseph-Porphyre Pinchon, huile sur toile, 1932 window_67B798BF_4E2D_CED2_41C8_C8DC8BE843F7.title = Jean-Baptiste Oudry (Paris, 1686 – Beauvais, 1755), Chien à la jatte, huile sur toile, 1751 window_66D8DBE9_4E2F_427E_41CA_C7BE58D501E1.title = Jean-Baptiste Oudry (Paris, 1686 – Beauvais, 1755), Chien à la jatte, huile sur toile, 1751 window_6A8B99C5_4FFD_4EB6_41CE_789B41ED3232.title = Jules-Bertrand Gélibert (Bagnères-de-Bigorre, 1834 – Capbreton, 1916), Louvart pris au débuché, huile sur toile, 1899 window_6C1195F8_4FFC_C65E_4193_97E07D61684F.title = Jules-Bertrand Gélibert (Bagnères-de-Bigorre, 1834 – Capbreton, 1916), Louvart pris au débuché, huile sur toile, 1899 window_6FC3784F_4FFB_CDB2_41D3_017C0D9AE71D.title = Karl Andreas Ruthart (Dantzig, vers 1630 – Aquila, 1703), Hallalis de cerf, huile sur toile, 1675, MNR window_6F7F77D3_4FE5_4252_41CC_E3DF122F416F.title = Karl Andreas Ruthart (Dantzig, vers 1630 – Aquila, 1703), Hallalis de cerf, huile sur toile, 1675, MNR window_6FAEA5C7_4FFB_C6B2_41BF_FCB9046E63E4.title = Karl Andreas Ruthart (Dantzig, vers 1630 – Aquila, 1703), Hallalis de cerf, huile sur toile, 1675, MNR window_6DEF23D9_4FFB_425E_41C8_55F03151AA14.title = Karl Andreas Ruthart (Dantzig, vers 1630 – Aquila, 1703), Hallalis de cerf, huile sur toile, 1675, MNR window_6F07D401_4FDD_45AE_41C2_4E6C7DAD2E70.title = La Curée window_6E6D9E0C_4FDD_45B6_41B1_FC9549F9B850.title = La Curée window_6D74F4EA_4E25_C672_41D1_83ABE6611B14.title = Le Laisser-courre window_6BE7E36E_4E24_C272_41D0_077151FCDDB1.title = Le Laisser-courre window_6DC27520_4E24_C7EE_41BC_1D5A67399C2E.title = Le Rapport window_6BD4853D_4E27_47D6_41B6_50F20A6DAE91.title = Le Rapport window_6CEF32BC_4E24_C2D6_41B2_C5E8C073619F.title = Le Rendez-vous window_6C21145C_4E25_C656_41CA_DC221C418434.title = Le Rendez-vous window_6CE0353A_4FDD_47D2_41C4_769A37166374.title = Les Honneurs window_6DBE087A_4FDF_4E52_41CB_65538EA8EC0C.title = Les Honneurs window_6C78533D_4FDB_43D7_41A5_48EF130B16E6.title = Les Égarés window_6AED1D20_4FDD_47EE_41D2_2D36ABFF438F.title = Les Égarés window_6A6A2480_4FEC_C6AE_41C1_FEDD5FD00B08.title = Louis-Godefroy Jadin (Paris, 1805 – Paris, 1882), Rocador, chien d’attaque de la vénerie de l’empereur Napoléon III, huile sur toile, vers 1859 window_6882A83E_4FEB_CDD2_416B_7CCC6F57C722.title = Louis-Godefroy Jadin (Paris, 1805 – Paris, 1882), Rocador, chien d’attaque de la vénerie de l’empereur Napoléon III, huile sur toile, vers 1859 window_6C90C683_4FDB_C2B2_41D1_45D731B34AA2.title = L’Hallali window_6FCB94DF_4E24_C652_41C4_D49100F4441B.title = L’Hallali window_695E79FC_4E2F_CE56_41B2_6F9ED1D15F85.title = Nicasius Bernaerts (Anvers, 1620 – Paris, 1678), Cerf du Gange, huile sur toile, vers 1670 window_6801FD6D_4E2D_4676_41D1_85981F63546A.title = Nicasius Bernaerts (Anvers, 1620 – Paris, 1678), Cerf du Gange, huile sur toile, vers 1670 window_68FD51F2_4FE7_BE52_41C0_1E2B5C507310.title = Panneau des boutons window_6F516773_4FE7_4252_41C1_89C07D9CF04C.title = Panneau des boutons window_6AB576A4_4FE4_C2F6_4154_A91CCDFAD95C.title = Panneau des boutons window_6F341982_4FE4_CEB2_41D0_339C9A69DCD9.title = Panneau des boutons window_6B5B6133_4FEC_BFD3_41C0_D35BA526EC60.title = Panneau des boutons window_6C1D88DE_4FEF_4E52_41B3_5B6961A7CF3E.title = Panneau des boutons window_6CCF29D8_4FE4_CE5E_41BD_6029325AB817.title = Paris, 1908), Découplé de l’équipage Picard Piqu’hardi en forêt de Compiègne aux Mares-de-Jaux, huile sur toile, entre 1890 et 1893 window_6DB07EED_4FDC_C276_41BC_58F48786E3C7.title = Paris, 1908), Découplé de l’équipage Picard Piqu’hardi en forêt de Compiègne aux Mares-de-Jaux, huile sur toile, entre 1890 et 1893 window_6FF22C72_4FDF_4652_41B2_EE1A5949DBE2.title = Paul Tavernier (Paris, 1852 – Paris, 1943), Bien-aller, huile sur toile, 1881 window_6C81BEFB_4FDF_4252_41BC_9781F10CCA0E.title = Paul Tavernier (Paris, 1852 – Paris, 1943), Bien-aller, huile sur toile, 1881 window_68461EC8_4FFF_C2BE_419D_EEF245C79B45.title = Pierre Duval le Camus (Lisieux, 1790 – Saint-Cloud, 1854), Chasse au loup, huile sur toile, 1838 window_6BF480CB_4FFF_5EB2_41BD_999F53B4D94D.title = Pierre Duval le Camus (Lisieux, 1790 – Saint-Cloud, 1854), Chasse au loup, huile sur toile, 1838 window_66341401_4E2B_45AE_4196_C97FE8A84DA6.title = Pierre-Denis Martin (Paris, 1663 – Paris, 1743), Chasse de Louis XIV devant le Château de Chantilly, huile sur toile, deuxième moitié du XVIIᵉ siècle window_692211B6_4E2B_7ED2_41C4_DCFB2711694E.title = Pierre-Denis Martin (Paris, 1663 – Paris, 1743), Chasse de Louis XIV devant le Château de Chantilly, huile sur toile, deuxième moitié du XVIIᵉ siècle window_6DF113BC_4FDC_C2D6_4174_DA3F011448EA.title = Pierre-Denis Martin (Paris, 1673 – Paris, 1743), Rendez-vous de chasse à Bougival, huile sur toile, entre 1725 et 1739 window_6D7BD229_4FE5_FDFE_41C0_347178179D86.title = Pierre-Denis Martin (Paris, 1673 – Paris, 1743), Rendez-vous de chasse à Bougival, huile sur toile, entre 1725 et 1739 window_6D3406F5_4FED_4256_41C4_8FCF7F6768F6.title = Pierre-Jules Mène (Paris, 1810 – Paris 1879), Piqueux et ses chiens, bronze, 1869 window_6C9250A5_4FED_BEF6_41D3_69BC031DEE10.title = Pierre-Jules Mène (Paris, 1810 – Paris 1879), Piqueux et ses chiens, bronze, 1869 window_6C0DAA7E_4FDB_C252_41D1_2AE8496450BE.title = Redingote de l’équipage Chézelle (Picard Piqu’Hardy, Oise), drap de laine peigné bleu, velours ventre de biche, bouton d’or sur fond d’argent, 1845-1914 window_6A520C8F_4FDC_C6B2_41CE_7E4D7F2E5C1B.title = Redingote de l’équipage Chézelle (Picard Piqu’Hardy, Oise), drap de laine peigné bleu, velours ventre de biche, bouton d’or sur fond d’argent, 1845-1914 window_6D550C81_4FE5_C6AE_41D2_C101B1083681.title = Redingote de maître d’équipage du duc de Bourbon (Chantilly, Oise), drap de laine peignée ventre de biche, velours amarante, galons or et argent, doublure en lainage rouge et bouton en alliage cuivreux estampé, entre 1816 et 1830. window_6A114604_4FE7_45B7_41BC_0BD5929F232B.title = Redingote de maître d’équipage du duc de Bourbon (Chantilly, Oise), drap de laine peignée ventre de biche, velours amarante, galons or et argent, doublure en lainage rouge et bouton en alliage cuivreux estampé, entre 1816 et 1830. window_6DFFCEEB_4FE5_4272_4192_BE959039842E.title = Redingote de maître d’équipage du duc de Bourbon (Chantilly, Oise), drap de laine peignée ventre de biche, velours amarante, galons or et argent, doublure en lainage rouge et bouton en alliage cuivreux estampé, entre 1816 et 1830. window_6800C632_4FE4_C5D2_4180_7AC9608B680C.title = Redingote de maître d’équipage du duc de Bourbon (Chantilly, Oise), drap de laine peignée ventre de biche, velours amarante, galons or et argent, doublure en lainage rouge et bouton en alliage cuivreux estampé, entre 1816 et 1830. window_6A755F50_4FE5_43AE_41A3_55EA91DF04C8.title = Redingote du rallye Billy Courage (Vienne), drap de laine peigné marron, velours noir et boutons d’argent sur fond d’or, 1878-1933. window_6D9B940D_4FE5_45B6_41D0_8E0D580DEF77.title = Redingote du rallye Billy Courage (Vienne), drap de laine peigné marron, velours noir et boutons d’argent sur fond d’or, 1878-1933. window_6CC05B12_4FEC_C3D2_41BB_21B73BD4E934.title = Tenue d’invité complète, drap de laine noir, XXᵉ siècle window_6C9762C3_4FEC_C2B1_41C9_E5499DE2C8C8.title = Tenue d’invité complète, drap de laine noir, XXᵉ siècle window_6DEAE065_4FE5_FE76_41B6_03AF400C8EE5.title = Tenue d’invité complète, drap de laine noir, XXᵉ siècle window_6A69AD7B_4FEB_4652_41D2_5430644A1A97.title = Tenue d’invité complète, drap de laine noir, XXᵉ siècle window_6DF27969_4FE4_CE7E_41AA_3C3C302CF616.title = Veste de chasse de l’impératrice Eugénie, drap de laine peignée bleu, velours ras amarante et doublure de soie, entre 1852 et 1870 window_6D9CF84F_4FEF_4DB2_4193_0F1E5B17C44A.title = Veste de chasse de l’impératrice Eugénie, drap de laine peignée bleu, velours ras amarante et doublure de soie, entre 1852 et 1870 window_6DF7EB2B_4FED_43F2_41CC_F7096E215A64.title = Veste de chasse de l’impératrice Eugénie, drap de laine peignée bleu, velours ras amarante et doublure de soie, entre 1852 et 1870 window_6D29D0B0_4FE4_FEEE_41C7_CFC2617BB3D0.title = Veste de chasse de l’impératrice Eugénie, drap de laine peignée bleu, velours ras amarante et doublure de soie, entre 1852 et 1870 ## Skin ### Button Button_DA1760C0_C46B_DE07_41C9_E4974FC452E9.label = 1er étage Button_3001592B_22B1_A30C_41BA_18BA89CF19E8.label = 1er étage Button_DA09E0B6_C46B_DE0B_41D8_53CA9285E4AB.label = 2ième étage Button_01BCE31E_2086_F1A9_41BE_9965E87EF3FB.label = 3ième étage Button_3C9DA587_1DE1_8535_4195_416B1DD728AE.label = CONTACT ME Button_27258477_1FA0_1806_41B5_5AEA95FA92B0.label = CONTACT ME Button_3C9DA587_1DE1_8535_4195_416B1DD728AE_mobile.label = CONTACT ME Button_3FB6D938_282D_D68E_41B0_2350012BA424_mobile.label = CONTACT ME Button_DA1740BA_C46B_DE7B_41C0_E59D68A7579B.label = Rez-de-chaussée 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(Att. à) Georg Desmarées (?, 1697 - ?, 1776), Portrait de femme en Diane, huile sur toile, entre 1720 et 1740 ©Schryve
Le sujet s’inscrit dans la tradition des portraits de cour allégoriques, très en vogue à la cour de Louis XIV, et dont l’âge d’or se situe dans les années 1720-1750. Cette tendance consacrait les charmes des favorites ou des dames de qualité en leur prêtant les attributs de divinités. Ce tableau met en scène une jeune femme parée des attributs de Diane, déesse de la chasse, dans une pose dynamique et pleine de grâce. Sa récente restauration a fourni des informations sur sa provenance, inconnue lors de l’achat de la toile en vente publique à Troyes. Deux inscriptions ont été révélées sur le support : « tableau de famille appartenant à Mad[am]e de la Giraudière / a Senlis / 1893 » et « Ce portrait a été réparé / par Ch[arles] Bonaventure / annee 1893 a Senlis (Oise) ». La famille de la Giraudière vivait à deux pas du musée de la Vénerie, rue de la Treille. Ch. Bonaventure est, quant à lui, Marchand de couleurs à Senlis. Cette heureuse découverte, fruit du hasard, amène à penser que l’attribution à l’artiste Georg Desmarées peut être discutée.
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(Att. à) Georg Desmarées (?, 1697 - ?, 1776), Portrait de femme en Diane, huile sur toile, entre 1720 et 1740 ©Schryve
Le sujet s’inscrit dans la tradition des portraits de cour allégoriques, très en vogue à la cour de Louis XIV, et dont l’âge d’or se situe dans les années 1720-1750. Cette tendance consacrait les charmes des favorites ou des dames de qualité en leur prêtant les attributs de divinités. Ce tableau met en scène une jeune femme parée des attributs de Diane, déesse de la chasse, dans une pose dynamique et pleine de grâce. Sa récente restauration a fourni des informations sur sa provenance, inconnue lors de l’achat de la toile en vente publique à Troyes. Deux inscriptions ont été révélées sur le support : « tableau de famille appartenant à Mad[am]e de la Giraudière / a Senlis / 1893 » et « Ce portrait a été réparé / par Ch[arles] Bonaventure / annee 1893 a Senlis (Oise) ». La famille de la Giraudière vivait à deux pas du musée de la Vénerie, rue de la Treille. Ch. Bonaventure est, quant à lui, Marchand de couleurs à Senlis. Cette heureuse découverte, fruit du hasard, amène à penser que l’attribution à l’artiste Georg Desmarées peut être discutée.
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(Att. à) Jean-Baptiste Oudry (Paris, 1686 – Beauvais, 1755), Tête de loup, huile sur toile, 1751 ©Musées de Senlis
Cette Tête de loup appartient au registre de la tête d’expression. Les peintres l’adaptèrent au registre animalier, en particulier dans les scènes d’hallali lorsque des sentiments extrêmes - sauvagerie, douleur, terreur - pouvaient être traduits.
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(Att. à) Jean-Baptiste Oudry (Paris, 1686 – Beauvais, 1755), Tête de loup, huile sur toile, 1751 ©Musées de Senlis
Cette Tête de loup appartient au registre de la tête d’expression. Les peintres l’adaptèrent au registre animalier, en particulier dans les scènes d’hallali lorsque des sentiments extrêmes - sauvagerie, douleur, terreur - pouvaient être traduits.
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(Att. à) Jean-Baptiste Oudry (Paris, 1686 – Beauvais, 1755), Tête de loup, huile sur toile, 1751 ©Musées de Senlis
Cette Tête de loup appartient au registre de la tête d’expression. Les peintres l’adaptèrent au registre animalier, en particulier dans les scènes d’hallali lorsque des sentiments extrêmes - sauvagerie, douleur, terreur - pouvaient être traduits.
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(Att. à) Jean-Baptiste Oudry (Paris, 1686 – Beauvais, 1755), Tête de loup, huile sur toile, 1751 ©Musées de Senlis
Cette Tête de loup appartient au registre de la tête d’expression. Les peintres l’adaptèrent au registre animalier, en particulier dans les scènes d’hallali lorsque des sentiments extrêmes - sauvagerie, douleur, terreur - pouvaient être traduits.
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(Att. à) Jean-Baptiste Oudry (Paris, 1686 – Beauvais, 1755), Tête de loup, huile sur toile, 1751 ©Musées de Senlis
Cette Tête de loup appartient au registre de la tête d’expression. Les peintres l’adaptèrent au registre animalier, en particulier dans les scènes d’hallali lorsque des sentiments extrêmes - sauvagerie, douleur, terreur - pouvaient être traduits.
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(Att. à) Jean-Baptiste Oudry (Paris, 1686 – Beauvais, 1755), Tête de loup, huile sur toile, 1751 ©Musées de Senlis
Cette Tête de loup appartient au registre de la tête d’expression. Les peintres l’adaptèrent au registre animalier, en particulier dans les scènes d’hallali lorsque des sentiments extrêmes - sauvagerie, douleur, terreur - pouvaient être traduits.
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(D’après) Giuseppe Cesari dit le cavalier d’Arpin (Arpino ou Rome, 1568 – Rome, 1640), Diane et Actéon, huile sur toile, premier quart du XVIIᵉ siècle ©Leullier
Cette œuvre a été restaurée de 2009 à 2014. L’étude avant restauration a révélé une couche peinte au XIXᵉ siècle, couvrant une belle couche picturale du XVIIᵉ italien. Il existe trois tableaux et une gouache du Cavalier Giuseppe Cesari d’Arpino sur ce même thème et dont la composition est très proche du tableau de Senlis. Ce tableau est donc une copie d’époque, tout début du XVIIᵉ siècle, réalisé en Italie.
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(D’après) Giuseppe Cesari dit le cavalier d’Arpin (Arpino ou Rome, 1568 – Rome, 1640), Diane et Actéon, huile sur toile, premier quart du XVIIᵉ siècle ©Leullier
Cette œuvre a été restaurée de 2009 à 2014. L’étude avant restauration a révélé une couche peinte au XIXᵉ siècle, couvrant une belle couche picturale du XVIIᵉ italien. Il existe trois tableaux et une gouache du Cavalier Giuseppe Cesari d’Arpino sur ce même thème et dont la composition est très proche du tableau de Senlis. Ce tableau est donc une copie d’époque, tout début du XVIIᵉ siècle, réalisé en Italie.
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La Curée : le cerf a été servi. Les chiens reçoivent en récompense ses entrailles. Un goûter est offert aux invités.
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La Curée : le cerf a été servi. Les chiens reçoivent en récompense ses entrailles. Un goûter est offert aux invités.
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Le Laisser-courre : les membres de l’équipage et les invités chevauchent dans un sous-bois.
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Le Laisser-courre : les membres de l’équipage et les invités chevauchent dans un sous-bois.
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Le Rapport : le maître d’équipage, les boutons et un invité écoutent les piqueux qui, tôt le matin, se sont mis en quête de l’animal de chasse.
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Le Rapport : le maître d’équipage, les boutons et un invité écoutent les piqueux qui, tôt le matin, se sont mis en quête de l’animal de chasse.
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Le Rendez-vous : les membres de l’équipage, les invités et les suiveurs se retrouvent à un carrefour de la forêt avant le départ de la chasse.
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Le Rendez-vous : les membres de l’équipage, les invités et les suiveurs se retrouvent à un carrefour de la forêt avant le départ de la chasse.
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Les Honneurs : le piqueux présente à une dame de l’équipage le pied du cerf.
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Les Honneurs : le piqueux présente à une dame de l’équipage le pied du cerf.
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Les Égarés : la trace de l’animal est perdue.
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Les Égarés : la trace de l’animal est perdue.
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L’Hallali : face aux chiens, le cerf tient les abois tandis que les trompes sonnent l’hallali.
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L’Hallali : face aux chiens, le cerf tient les abois tandis que les trompes sonnent l’hallali.
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Albrecht Dürer (Nuremberg, 1471 – Nuremberg, 1528), Saint Eustache, gravure, XVIᵉ siècle ©Schryve
Attribuée au dessinateur, peintre et graveur allemand Albrecht Dürer, cette œuvre représente une scène de la vie de Saint Eustache, martyr ayant vécu au Ier siècle de notre ère. La scène représente le moment où Placidas, prénom païen du futur saint, rencontre un cerf crucifère lors d’une chasse. Celui-ci se présente comme étant le Christ lui-même. Devant ce miracle, Placidas accepte de se convertir et de convertir sa famille, prenant alors le prénom d’Eustache. Saint Eustache fut le saintpatron des chasseurs jusqu’à la fin du Moyen Âge, laissant place à Saint Hubert au partir du XVᵉ siècle.
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Albrecht Dürer (Nuremberg, 1471 – Nuremberg, 1528), Saint Eustache, gravure, XVIᵉ siècle ©Schryve
Attribuée au dessinateur, peintre et graveur allemand Albrecht Dürer, cette œuvre représente une scène de la vie de Saint Eustache, martyr ayant vécu au Ier siècle de notre ère. La scène représente le moment où Placidas, prénom païen du futur saint, rencontre un cerf crucifère lors d’une chasse. Celui-ci se présente comme étant le Christ lui-même. Devant ce miracle, Placidas accepte de se convertir et de convertir sa famille, prenant alors le prénom d’Eustache. Saint Eustache fut le saintpatron des chasseurs jusqu’à la fin du Moyen Âge, laissant place à Saint Hubert au partir du XVᵉ siècle.
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Alexandre-François Desportes (Champigneulle, 1661 – Paris, 1743), Chasse aux renards, huile sur toile, 1719 ©Schryve
Pour le décor de l’appartement du roi au château de Chantilly, le duc de Bourbon fit appel à Desportes, peintre des chasses du roi. À l’occasion de cette commande furent peints ce tableau et son pendant, le Débuché de cerf, redécouverts par Georges de Lastic, conservateur du musée de la Vénerie, dans les réserves du château de Compiègne, et dont il a obtenu le dépôt en 1967. Une Chasse au sanglier, conservée au musée des Beaux-Arts de Lyon, complétait peut-être cet ensemble.
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Alexandre-François Desportes (Champigneulle, 1661 – Paris, 1743), Chasse aux renards, huile sur toile, 1719 ©Schryve
Pour le décor de l’appartement du roi au château de Chantilly, le duc de Bourbon fit appel à Desportes, peintre des chasses du roi. À l’occasion de cette commande furent peints ce tableau et son pendant, le Débuché de cerf, redécouverts par Georges de Lastic, conservateur du musée de la Vénerie, dans les réserves du château de Compiègne, et dont il a obtenu le dépôt en 1967. Une Chasse au sanglier, conservée au musée des Beaux-Arts de Lyon, complétait peut-être cet ensemble.
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Alexandre-François Desportes (Champigneulle, 1661 – Paris, 1743), Débuché du cerf, huile sur toile, 1719 ©Schryve
Héritier de la violence des Flamands dans le traitement des chiens, Desportes témoigne dans cette œuvre d’une grande sensibilité au paysage. La justesse de la végétation est perceptible dans le pied de bardane, en bas à droite. Il instaure un véritable dialogue entre la nature et les animaux. Le tronc d’arbre s’impose par sa majesté et répond dans sa courbure au corps du cerf. Avec une pointe d’humour, Desportes a doté son arbre de deux branches dont la forme évoque les bois de l’animal.
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Alexandre-François Desportes (Champigneulle, 1661 – Paris, 1743), Débuché du cerf, huile sur toile, 1719 ©Schryve
Héritier de la violence des Flamands dans le traitement des chiens, Desportes témoigne dans cette œuvre d’une grande sensibilité au paysage. La justesse de la végétation est perceptible dans le pied de bardane, en bas à droite. Il instaure un véritable dialogue entre la nature et les animaux. Le tronc d’arbre s’impose par sa majesté et répond dans sa courbure au corps du cerf. Avec une pointe d’humour, Desportes a doté son arbre de deux branches dont la forme évoque les bois de l’animal.
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Alexandre-François Desportes (Champigneulle, 1661 – Paris, 1743), Rougeaude, chienne de la meute de Louis XIV, huile sur papier brun préparé et collé sur carton, avant 1725 ©Musées de Senlis
Cette étude de chien, provenant du fonds d’atelier de l’artiste, a été réalisée à l’huile sur papier brun préparé et collé sur carton. Elle a été restaurée par le Centre de Recherche et de Restauration des Musées de France en 2008. L’annotation de Desportes, placé sous cette chienne tricolore, est quasiment effacée.
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Alexandre-François Desportes (Champigneulle, 1661 – Paris, 1743), Rougeaude, chienne de la meute de Louis XIV, huile sur papier brun préparé et collé sur carton, avant 1725 ©Musées de Senlis
Cette étude de chien, provenant du fonds d’atelier de l’artiste, a été réalisée à l’huile sur papier brun préparé et collé sur carton. Elle a été restaurée par le Centre de Recherche et de Restauration des Musées de France en 2008. L’annotation de Desportes, placé sous cette chienne tricolore, est quasiment effacée.
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Anonyme, Diane au cerf, huile sur bois, vers 1550, MNR ©Schryve
Copie d’un original perdu, cette œuvre est considérée comme un portrait idéalisé de Diane de Poitiers. Il n’est pas exclu que la toile d’origine ait décoré Anet, la résidence de la maîtresse d’Henri II. Le passage des Métamorphoses d’Ovide (III, 138-253) relatant le drame d’Actéon qui, pour avoir surpris Diane et ses nymphes au bain, fut dévoré par sa meute après avoir été transformé en cerf, est l’un des thèmes de prédilection de la peinture depuis la Renaissance. Aux yeux des chasseurs, Diane incarne la parfaite concorde qui doit régner entre l’homme et la nature. Les excès du chasseur, qu’interdit le code d’honneur de la vénerie, conduisent en effet à sa perte.
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Anonyme, Diane au cerf, huile sur bois, vers 1550, MNR ©Schryve
Copie d’un original perdu, cette œuvre est considérée comme un portrait idéalisé de Diane de Poitiers. Il n’est pas exclu que la toile d’origine ait décoré Anet, la résidence de la maîtresse d’Henri II. Le passage des Métamorphoses d’Ovide (III, 138-253) relatant le drame d’Actéon qui, pour avoir surpris Diane et ses nymphes au bain, fut dévoré par sa meute après avoir été transformé en cerf, est l’un des thèmes de prédilection de la peinture depuis la Renaissance. Aux yeux des chasseurs, Diane incarne la parfaite concorde qui doit régner entre l’homme et la nature. Les excès du chasseur, qu’interdit le code d’honneur de la vénerie, conduisent en effet à sa perte.
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Anonyme, Vision de saint Hubert, pierre polychrome, XVIᵉ siècle ©Leullier
Saint Hubert, dignitaire de l’époque mérovingienne et chasseur impénitent, réforma sa vie après avoir eu la vision d’un cerf crucifère. Devenu évêque, il évangélisa la région des Ardennes et mourut en 727. Son iconographie se développe à partir du XVᵉ siècle, surtout en sculpture, avant d’intéresser les peintres jusqu’à l’aube du XXᵉ siècle. Ce haut-relief est conforme aux représentations de ce sujet. Dans la pratique cynégétique, la bénédiction de la meute a lieu au moment de la Saint-Hubert, lors d’une messe qui inaugure la saison de chasse.
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Anonyme, Vision de saint Hubert, pierre polychrome, XVIᵉ siècle ©Leullier
Saint Hubert, dignitaire de l’époque mérovingienne et chasseur impénitent, réforma sa vie après avoir eu la vision d’un cerf crucifère. Devenu évêque, il évangélisa la région des Ardennes et mourut en 727. Son iconographie se développe à partir du XVᵉ siècle, surtout en sculpture, avant d’intéresser les peintres jusqu’à l’aube du XXᵉ siècle. Ce haut-relief est conforme aux représentations de ce sujet. Dans la pratique cynégétique, la bénédiction de la meute a lieu au moment de la Saint-Hubert, lors d’une messe qui inaugure la saison de chasse.
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Bernard Boutet de Monvel (Paris, 1881 – Açores, 1949), Madame Serge André, huile sur toile, 1912 ©Schryve
Dominique Legendre était la femme de Serge André, dont le père fit fortune dans le commerce des huiles de graissage. Châtelains de Baillon, près de Royaumont, ils furent sociétaires de l’équipage Par Monts et Vallons entre 1910 et 1914. Boutet de Monvel a représenté son modèle montant en amazone, dans la tenue bleue de l’équipage. Madame Serge André se distingua comme l’une des seules femmes sonnant de la trompe à cheval. Boutet de Monvel, plus connu pour ses vues de New York, fit de rares portraits de veneurs. Celui-ci est une réplique d’un tableau de plus grand format.
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Bernard Boutet de Monvel (Paris, 1881 – Açores, 1949), Madame Serge André, huile sur toile, 1912 ©Schryve
Dominique Legendre était la femme de Serge André, dont le père fit fortune dans le commerce des huiles de graissage. Châtelains de Baillon, près de Royaumont, ils furent sociétaires de l’équipage Par Monts et Vallons entre 1910 et 1914. Boutet de Monvel a représenté son modèle montant en amazone, dans la tenue bleue de l’équipage. Madame Serge André se distingua comme l’une des seules femmes sonnant de la trompe à cheval. Boutet de Monvel, plus connu pour ses vues de New York, fit de rares portraits de veneurs. Celui-ci est une réplique d’un tableau de plus grand format.
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Bernard Boutet de Monvel (Paris, 1881 – Açores, 1949), Madame Serge André, huile sur toile, 1912 ©Schryve
Dominique Legendre était la femme de Serge André, dont le père fit fortune dans le commerce des huiles de graissage. Châtelains de Baillon, près de Royaumont, ils furent sociétaires de l’équipage Par Monts et Vallons entre 1910 et 1914. Boutet de Monvel a représenté son modèle montant en amazone, dans la tenue bleue de l’équipage. Madame Serge André se distingua comme l’une des seules femmes sonnant de la trompe à cheval. Boutet de Monvel, plus connu pour ses vues de New York, fit de rares portraits de veneurs. Celui-ci est une réplique d’un tableau de plus grand format.
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Bernard Boutet de Monvel (Paris, 1881 – Açores, 1949), Madame Serge André, huile sur toile, 1912 ©Schryve
Dominique Legendre était la femme de Serge André, dont le père fit fortune dans le commerce des huiles de graissage. Châtelains de Baillon, près de Royaumont, ils furent sociétaires de l’équipage Par Monts et Vallons entre 1910 et 1914. Boutet de Monvel a représenté son modèle montant en amazone, dans la tenue bleue de l’équipage. Madame Serge André se distingua comme l’une des seules femmes sonnant de la trompe à cheval. Boutet de Monvel, plus connu pour ses vues de New York, fit de rares portraits de veneurs. Celui-ci est une réplique d’un tableau de plus grand format.
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Bernard Boutet de Monvel (Paris, 1881 – Açores, 1949), Madame Serge André, huile sur toile, 1912 ©Schryve
Dominique Legendre était la femme de Serge André, dont le père fit fortune dans le commerce des huiles de graissage. Châtelains de Baillon, près de Royaumont, ils furent sociétaires de l’équipage Par Monts et Vallons entre 1910 et 1914. Boutet de Monvel a représenté son modèle montant en amazone, dans la tenue bleue de l’équipage. Madame Serge André se distingua comme l’une des seules femmes sonnant de la trompe à cheval. Boutet de Monvel, plus connu pour ses vues de New York, fit de rares portraits de veneurs. Celui-ci est une réplique d’un tableau de plus grand format.
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Bernard Boutet de Monvel (Paris, 1881 – Açores, 1949), Madame Serge André, huile sur toile, 1912 ©Schryve
Dominique Legendre était la femme de Serge André, dont le père fit fortune dans le commerce des huiles de graissage. Châtelains de Baillon, près de Royaumont, ils furent sociétaires de l’équipage Par Monts et Vallons entre 1910 et 1914. Boutet de Monvel a représenté son modèle montant en amazone, dans la tenue bleue de l’équipage. Madame Serge André se distingua comme l’une des seules femmes sonnant de la trompe à cheval. Boutet de Monvel, plus connu pour ses vues de New York, fit de rares portraits de veneurs. Celui-ci est une réplique d’un tableau de plus grand format.
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Charles-Gustave Parquet (Beauvais, 1826 – Paris, 1908), Découplé de l’équipage Picard Piqu’hardi en forêt de Compiègne aux Mares-de-Jaux, huile sur toile, entre 1890 et 1893 ©Schryve
Peintre de la vénerie de Napoléon III, Parquet poursuivit son œuvre sous la IIIe République. De nombreux équipages privés reprennent alors le faste des chasses officielles, dont la Première Guerre mondiale sonnera le glas. C’est le cas du rallye Picard Piqu’Hardy, sous le fouet des vicomtes de Chézelles. Ce tableau a été commandé par Gaëtan de Chézelles pour la salle à manger de son château de Glaignes (Oise). Il représente un rendez-vous de l’équipage dont les boutons sont vêtus de tenues bleues à parements ventre de biche.
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Charles-Gustave Parquet (Beauvais, 1826 – Paris, 1908), Découplé de l’équipage Picard Piqu’hardi en forêt de Compiègne aux Mares-de-Jaux, huile sur toile, entre 1890 et 1893 ©Schryve
Peintre de la vénerie de Napoléon III, Parquet poursuivit son œuvre sous la IIIe République. De nombreux équipages privés reprennent alors le faste des chasses officielles, dont la Première Guerre mondiale sonnera le glas. C’est le cas du rallye Picard Piqu’Hardy, sous le fouet des vicomtes de Chézelles. Ce tableau a été commandé par Gaëtan de Chézelles pour la salle à manger de son château de Glaignes (Oise). Il représente un rendez-vous de l’équipage dont les boutons sont vêtus de tenues bleues à parements ventre de biche.
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Charles-Henry Tenré (Saint-Germain-en-Laye, 1864 – Paris, 1926), La messe de Saint-Hubert du Rallye Bonnelles, huile sur toile, vers 1910 ©Leullier
La messe de Saint-Hubert qui se développe à partir du Second Empire, inaugure le 3 novembre, jour de la fête du saint patron des chasseurs, la saison cynégétique. Héritière des pouvoirs thaumaturges de saint Hubert et des messes de chiens, l’habitude s’est perpétuée jusqu’à nos jours de faire bénir, au cours de cette cérémonie, du pain porté sur une civière par les piqueux. On distingue sur la droite, toute de noir vêtue, la duchesse d’Uzès qui prit la direction de l’équipage de Bonnelles à la mort de son mari en 1878.
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Charles-Henry Tenré (Saint-Germain-en-Laye, 1864 – Paris, 1926), La messe de Saint-Hubert du Rallye Bonnelles, huile sur toile, vers 1910 ©Leullier
La messe de Saint-Hubert qui se développe à partir du Second Empire, inaugure le 3 novembre, jour de la fête du saint patron des chasseurs, la saison cynégétique. Héritière des pouvoirs thaumaturges de saint Hubert et des messes de chiens, l’habitude s’est perpétuée jusqu’à nos jours de faire bénir, au cours de cette cérémonie, du pain porté sur une civière par les piqueux. On distingue sur la droite, toute de noir vêtue, la duchesse d’Uzès qui prit la direction de l’équipage de Bonnelles à la mort de son mari en 1878.
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Charles-Henry Tenré (Saint-Germain-en-Laye, 1864 – Paris, 1926), La messe de Saint-Hubert du Rallye Bonnelles, huile sur toile, vers 1910 ©Leullier
La messe de Saint-Hubert qui se développe à partir du Second Empire, inaugure le 3 novembre, jour de la fête du saint patron des chasseurs, la saison cynégétique. Héritière des pouvoirs thaumaturges de saint Hubert et des messes de chiens, l’habitude s’est perpétuée jusqu’à nos jours de faire bénir, au cours de cette cérémonie, du pain porté sur une civière par les piqueux. On distingue sur la droite, toute de noir vêtue, la duchesse d’Uzès qui prit la direction de l’équipage de Bonnelles à la mort de son mari en 1878.
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Charles-Henry Tenré (Saint-Germain-en-Laye, 1864 – Paris, 1926), La messe de Saint-Hubert du Rallye Bonnelles, huile sur toile, vers 1910 ©Leullier
La messe de Saint-Hubert qui se développe à partir du Second Empire, inaugure le 3 novembre, jour de la fête du saint patron des chasseurs, la saison cynégétique. Héritière des pouvoirs thaumaturges de saint Hubert et des messes de chiens, l’habitude s’est perpétuée jusqu’à nos jours de faire bénir, au cours de cette cérémonie, du pain porté sur une civière par les piqueux. On distingue sur la droite, toute de noir vêtue, la duchesse d’Uzès qui prit la direction de l’équipage de Bonnelles à la mort de son mari en 1878.
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Dictateur, mai 1901 – décembre 1913, chien naturalisé
Ce grand anglo-français noir s’appelle Dictateur. Il est le fils de Roméo et de Lumineuse et a vécu douze ans dans la meute du Rallye Francbord, qui chassait dans la forêt d’Orléans avant la Première Guerre mondiale. Le T inscrit sur son flanc est la marque du propriétaire de la meute, le prince Henri de la Tour d’Auvergne. L’habitude de tailler le pelage des chiens pour y porter la marque de l’équipage est utilisée pour faciliter l’identification des chiens égarés. Durant sa carrière, Dictateur a pris quatre cent soixante-dix-neuf cerfs.
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Dictateur, mai 1901 – décembre 1913, chien naturalisé
Ce grand anglo-français noir s’appelle Dictateur. Il est le fils de Roméo et de Lumineuse et a vécu douze ans dans la meute du Rallye Francbord, qui chassait dans la forêt d’Orléans avant la Première Guerre mondiale. Le T inscrit sur son flanc est la marque du propriétaire de la meute, le prince Henri de la Tour d’Auvergne. L’habitude de tailler le pelage des chiens pour y porter la marque de l’équipage est utilisée pour faciliter l’identification des chiens égarés. Durant sa carrière, Dictateur a pris quatre cent soixante-dix-neuf cerfs.
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Ernest Alexandre Bodoy, Rendez-vous de chasse du rallye Bonnelles, huile sur toile, entre 1880 et 1890 ©Shcryve
Cette œuvre représente le rendez-vous de l’un des équipages les plus fameux d’Île-de-France, le rallye Bonnelles à la tête duquel la duchesse d’Uzès avait succédé à son défunt époux en 1878. Ses membres appartenaient à la haute société de l’époque : le duc et la duchesse de Noailles, plusieurs Rothschild, le régent de la Banque de France Félix Vernes, Ernest Carnot le fils du président de la République, la duchesse de Luynes, cette dernière étant la fille de la duchesse d’Uzès. La scène se déroule au bord de l’étang de La Tour en forêt de Rambouillet, territoire de chasse du rallye Bonnelles. Peintre mondain, Bodoy excellait à représenter la société française aristocratique de la IIIe République.
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Ernest Alexandre Bodoy, Rendez-vous de chasse du rallye Bonnelles, huile sur toile, entre 1880 et 1890 ©Shcryve
Cette œuvre représente le rendez-vous de l’un des équipages les plus fameux d’Île-de-France, le rallye Bonnelles à la tête duquel la duchesse d’Uzès avait succédé à son défunt époux en 1878. Ses membres appartenaient à la haute société de l’époque : le duc et la duchesse de Noailles, plusieurs Rothschild, le régent de la Banque de France Félix Vernes, Ernest Carnot le fils du président de la République, la duchesse de Luynes, cette dernière étant la fille de la duchesse d’Uzès. La scène se déroule au bord de l’étang de La Tour en forêt de Rambouillet, territoire de chasse du rallye Bonnelles. Peintre mondain, Bodoy excellait à représenter la société française aristocratique de la IIIe République.
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François Périnet (? - ?), Trompe à la d’Orléans, cuivre, entre 1883 et 1905 ©Musées de Senlis.
La trompe est l’instrument utilisé pour rythmer les différents moments d’une chasse à courre. Aujourd'hui, on utilise la trompe « à la d'Orléans » : c’est un tube de cuivre de 4,545 mètres enroulés sur 3 tours et demi. On différencie la trompe du cor de chasse par la coulisse d'accord que possède ce dernier, petit tube sur la branche d'embouchure qui permet de modifier la tonalité.
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François Périnet (? - ?), Trompe à la d’Orléans, cuivre, entre 1883 et 1905 ©Musées de Senlis.
La trompe est l’instrument utilisé pour rythmer les différents moments d’une chasse à courre. Aujourd'hui, on utilise la trompe « à la d'Orléans » : c’est un tube de cuivre de 4,545 mètres enroulés sur 3 tours et demi. On différencie la trompe du cor de chasse par la coulisse d'accord que possède ce dernier, petit tube sur la branche d'embouchure qui permet de modifier la tonalité.
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François Périnet (? - ?), Trompe à la d’Orléans, cuivre, entre 1883 et 1905 ©Musées de Senlis.
La trompe est l’instrument utilisé pour rythmer les différents moments d’une chasse à courre. Aujourd'hui, on utilise la trompe « à la d'Orléans » : c’est un tube de cuivre de 4,545 mètres enroulés sur 3 tours et demi. On différencie la trompe du cor de chasse par la coulisse d'accord que possède ce dernier, petit tube sur la branche d'embouchure qui permet de modifier la tonalité.
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François Périnet (? - ?), Trompe à la d’Orléans, cuivre, entre 1883 et 1905 ©Musées de Senlis.
La trompe est l’instrument utilisé pour rythmer les différents moments d’une chasse à courre. Aujourd'hui, on utilise la trompe « à la d'Orléans » : c’est un tube de cuivre de 4,545 mètres enroulés sur 3 tours et demi. On différencie la trompe du cor de chasse par la coulisse d'accord que possède ce dernier, petit tube sur la branche d'embouchure qui permet de modifier la tonalité.
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Félicien Cacan (Paris, 1880 – Paris, 1979), Diane chasseresse, huile sur bois, vers 1930 ©Musées de Senlis
Ami du portraitiste mondain de la Belle Époque Jacques-Émile Blanche, Félicien Cacan lui a servi de modèle à plusieurs reprises (Rouen, musée des Beaux-Arts, n° Inv. 1983.2.1). Peintre, graveur et décorateur, Cacan représente la déesse de la chasse avec différentes nuances d’or, créant un panneau décoratif emblématique du style Art déco.
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Félicien Cacan (Paris, 1880 – Paris, 1979), Diane chasseresse, huile sur bois, vers 1930 ©Musées de Senlis
Ami du portraitiste mondain de la Belle Époque Jacques-Émile Blanche, Félicien Cacan lui a servi de modèle à plusieurs reprises (Rouen, musée des Beaux-Arts, n° Inv. 1983.2.1). Peintre, graveur et décorateur, Cacan représente la déesse de la chasse avec différentes nuances d’or, créant un panneau décoratif emblématique du style Art déco.
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Félicien Cacan (Paris, 1880 – Paris, 1979), Diane chasseresse, huile sur bois, vers 1930 ©Musées de Senlis
Ami du portraitiste mondain de la Belle Époque Jacques-Émile Blanche, Félicien Cacan lui a servi de modèle à plusieurs reprises (Rouen, musée des Beaux-Arts, n° Inv. 1983.2.1). Peintre, graveur et décorateur, Cacan représente la déesse de la chasse avec différentes nuances d’or, créant un panneau décoratif emblématique du style Art déco.
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Félicien Cacan (Paris, 1880 – Paris, 1979), Diane chasseresse, huile sur bois, vers 1930 ©Musées de Senlis
Ami du portraitiste mondain de la Belle Époque Jacques-Émile Blanche, Félicien Cacan lui a servi de modèle à plusieurs reprises (Rouen, musée des Beaux-Arts, n° Inv. 1983.2.1). Peintre, graveur et décorateur, Cacan représente la déesse de la chasse avec différentes nuances d’or, créant un panneau décoratif emblématique du style Art déco.
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Giovanni Boldini (Ferrare, 1842 – Paris, 1931), Olympe Hériot, huile sur toile, 1911 ©Musées de Senlis
Giovanni Boldini fut le portraitiste attitré du Tout-Paris de la Belle Époque. Olympe Hériot (1887-1953), son modèle dans ce tableau, est un homme du monde, neveu de l’un des fondateurs des Magasins du Louvre. C’est dans sa position récemment acquise de maître d’équipage, en tenue verte à parements blancs, qu’il se fait portraiturer.En 1908-1909, il s’est en effet rendu acquéreur à Pont-de-l’Arche du Piqu’avant Vexin de Robert Delanos qu’il conservera sous son nom jusqu’en 1938.
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Giovanni Boldini (Ferrare, 1842 – Paris, 1931), Olympe Hériot, huile sur toile, 1911 ©Musées de Senlis
Giovanni Boldini fut le portraitiste attitré du Tout-Paris de la Belle Époque. Olympe Hériot (1887-1953), son modèle dans ce tableau, est un homme du monde, neveu de l’un des fondateurs des Magasins du Louvre. C’est dans sa position récemment acquise de maître d’équipage, en tenue verte à parements blancs, qu’il se fait portraiturer.En 1908-1909, il s’est en effet rendu acquéreur à Pont-de-l’Arche du Piqu’avant Vexin de Robert Delanos qu’il conservera sous son nom jusqu’en 1938.
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Hugues de Beaumont (Chouzy, 1874 – Rouziers, 1947), Portrait de Joseph-Porphyre Pinchon, huile sur toile, 1932 ©Schryve
Originaire de Noyon, membre de l’équipage Par Monts et Vallons qui découple en forêt d’Halatte, le peintre et illustrateur Joseph-Porphyre Pinchon est un passionné de vénerie. Membre du comité d’organisation du musée, proche du conservateur Ch.-J. Hallo, il honora le musée de plusieurs dons, parmi lesquels ce tableau. Vêtu d’une tenue d’invité composée de la redingote sans bouton de vénerie, de la culotte claire et du chapeau haut de forme, le modèle est accompagné des attributs classiques du veneur, le fouet et la dague dans son baudrier. Au mur, deux œuvres cynégétiques rappellent les activités picturales de Pinchon tandis que son regard pétillant et un léger sourire évoquent les traits d’humour du dessinateur de Bécassine.
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Hugues de Beaumont (Chouzy, 1874 – Rouziers, 1947), Portrait de Joseph-Porphyre Pinchon, huile sur toile, 1932 ©Schryve
Originaire de Noyon, membre de l’équipage Par Monts et Vallons qui découple en forêt d’Halatte, le peintre et illustrateur Joseph-Porphyre Pinchon est un passionné de vénerie. Membre du comité d’organisation du musée, proche du conservateur Ch.-J. Hallo, il honora le musée de plusieurs dons, parmi lesquels ce tableau. Vêtu d’une tenue d’invité composée de la redingote sans bouton de vénerie, de la culotte claire et du chapeau haut de forme, le modèle est accompagné des attributs classiques du veneur, le fouet et la dague dans son baudrier. Au mur, deux œuvres cynégétiques rappellent les activités picturales de Pinchon tandis que son regard pétillant et un léger sourire évoquent les traits d’humour du dessinateur de Bécassine.
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Hugues de Beaumont (Chouzy, 1874 – Rouziers, 1947), Portrait de Joseph-Porphyre Pinchon, huile sur toile, 1932 ©Schryve
Originaire de Noyon, membre de l’équipage Par Monts et Vallons qui découple en forêt d’Halatte, le peintre et illustrateur Joseph-Porphyre Pinchon est un passionné de vénerie. Membre du comité d’organisation du musée, proche du conservateur Ch.-J. Hallo, il honora le musée de plusieurs dons, parmi lesquels ce tableau. Vêtu d’une tenue d’invité composée de la redingote sans bouton de vénerie, de la culotte claire et du chapeau haut de forme, le modèle est accompagné des attributs classiques du veneur, le fouet et la dague dans son baudrier. Au mur, deux œuvres cynégétiques rappellent les activités picturales de Pinchon tandis que son regard pétillant et un léger sourire évoquent les traits d’humour du dessinateur de Bécassine.
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Hugues de Beaumont (Chouzy, 1874 – Rouziers, 1947), Portrait de Joseph-Porphyre Pinchon, huile sur toile, 1932 ©Schryve
Originaire de Noyon, membre de l’équipage Par Monts et Vallons qui découple en forêt d’Halatte, le peintre et illustrateur Joseph-Porphyre Pinchon est un passionné de vénerie. Membre du comité d’organisation du musée, proche du conservateur Ch.-J. Hallo, il honora le musée de plusieurs dons, parmi lesquels ce tableau. Vêtu d’une tenue d’invité composée de la redingote sans bouton de vénerie, de la culotte claire et du chapeau haut de forme, le modèle est accompagné des attributs classiques du veneur, le fouet et la dague dans son baudrier. Au mur, deux œuvres cynégétiques rappellent les activités picturales de Pinchon tandis que son regard pétillant et un léger sourire évoquent les traits d’humour du dessinateur de Bécassine.
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Hugues de Beaumont (Chouzy, 1874 – Rouziers, 1947), Portrait de Joseph-Porphyre Pinchon, huile sur toile, 1932 ©Schryve
Originaire de Noyon, membre de l’équipage Par Monts et Vallons qui découple en forêt d’Halatte, le peintre et illustrateur Joseph-Porphyre Pinchon est un passionné de vénerie. Membre du comité d’organisation du musée, proche du conservateur Ch.-J. Hallo, il honora le musée de plusieurs dons, parmi lesquels ce tableau. Vêtu d’une tenue d’invité composée de la redingote sans bouton de vénerie, de la culotte claire et du chapeau haut de forme, le modèle est accompagné des attributs classiques du veneur, le fouet et la dague dans son baudrier. Au mur, deux œuvres cynégétiques rappellent les activités picturales de Pinchon tandis que son regard pétillant et un léger sourire évoquent les traits d’humour du dessinateur de Bécassine.
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Hugues de Beaumont (Chouzy, 1874 – Rouziers, 1947), Portrait de Joseph-Porphyre Pinchon, huile sur toile, 1932 ©Schryve
Originaire de Noyon, membre de l’équipage Par Monts et Vallons qui découple en forêt d’Halatte, le peintre et illustrateur Joseph-Porphyre Pinchon est un passionné de vénerie. Membre du comité d’organisation du musée, proche du conservateur Ch.-J. Hallo, il honora le musée de plusieurs dons, parmi lesquels ce tableau. Vêtu d’une tenue d’invité composée de la redingote sans bouton de vénerie, de la culotte claire et du chapeau haut de forme, le modèle est accompagné des attributs classiques du veneur, le fouet et la dague dans son baudrier. Au mur, deux œuvres cynégétiques rappellent les activités picturales de Pinchon tandis que son regard pétillant et un léger sourire évoquent les traits d’humour du dessinateur de Bécassine.
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Jean-Baptiste Oudry (Paris, 1686 – Beauvais, 1755), Chien à la jatte, huile sur toile, 1751© Shcryve
La composition originale a été présentée au Salon de 1751 et cette réplique de très haute qualité a certainement été peinte peu après par Oudry. Les premiers exemples de toiles peintes qui servaient de devants de cheminée datent de la seconde moitié du XVIIᵉ siècle. Au début du XVIIIᵉ siècle, ils ont connu un essor qui accompagnait le goût grandissant pour le trompe-l’œil. Les peintres y peignaient de véritables natures mortes : des objets choisis pour la beauté de leur matière, de leur couleur, de leur pittoresque. Oudry choisit de rompre avec ce genre de composition pour représenter un chien d’arrêt, seul à côté d’une jatte de porcelaine sur fond neutre.
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Jean-Baptiste Oudry (Paris, 1686 – Beauvais, 1755), Chien à la jatte, huile sur toile, 1751© Shcryve
La composition originale a été présentée au Salon de 1751 et cette réplique de très haute qualité a certainement été peinte peu après par Oudry. Les premiers exemples de toiles peintes qui servaient de devants de cheminée datent de la seconde moitié du XVIIᵉ siècle. Au début du XVIIIᵉ siècle, ils ont connu un essor qui accompagnait le goût grandissant pour le trompe-l’œil. Les peintres y peignaient de véritables natures mortes : des objets choisis pour la beauté de leur matière, de leur couleur, de leur pittoresque. Oudry choisit de rompre avec ce genre de composition pour représenter un chien d’arrêt, seul à côté d’une jatte de porcelaine sur fond neutre.
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Jules-Bertrand Gélibert (Bagnères-de-Bigorre, 1834 – Capbreton, 1916), Louvart pris au débuché, huile sur toile, 1899 ©Schryve
Fils et frère de peintres paysagistes et animaliers, Gélibert fait de la chasse le thème exclusif de son art. Destiné au Salon, ce tableau spectaculaire est animé d’une violence héritée de la tradition flamande. Gélibert rompt avec la dimension commémorative ou mondaine de nombreux tableaux de vénerie. Adaptée au décor d’une vaste demeure, la composition est centrée sur le groupe animalier. Comme souvent dans sa peinture, l’arrière-plan n’est qu’esquissé. Jules-Bertrand Gélibert avait l’habitude de cosigner des œuvres avec son frère Gaston, l’un peignant les animaux, l’autre le paysage.
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Jules-Bertrand Gélibert (Bagnères-de-Bigorre, 1834 – Capbreton, 1916), Louvart pris au débuché, huile sur toile, 1899 ©Schryve
Fils et frère de peintres paysagistes et animaliers, Gélibert fait de la chasse le thème exclusif de son art. Destiné au Salon, ce tableau spectaculaire est animé d’une violence héritée de la tradition flamande. Gélibert rompt avec la dimension commémorative ou mondaine de nombreux tableaux de vénerie. Adaptée au décor d’une vaste demeure, la composition est centrée sur le groupe animalier. Comme souvent dans sa peinture, l’arrière-plan n’est qu’esquissé. Jules-Bertrand Gélibert avait l’habitude de cosigner des œuvres avec son frère Gaston, l’un peignant les animaux, l’autre le paysage.
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Karl Andreas Ruthart (Dantzig, vers 1630 – Aquila, 1703), Hallalis de cerf, huile sur toile, 1675, MNR ©Musées de Senlis.
Auteur de rares peintures mythologiques, Ruthart est surtout connu pour ses tableaux animaliers et ses scènes de chasse
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Karl Andreas Ruthart (Dantzig, vers 1630 – Aquila, 1703), Hallalis de cerf, huile sur toile, 1675, MNR ©Musées de Senlis.
Auteur de rares peintures mythologiques, Ruthart est surtout connu pour ses tableaux animaliers et ses scènes de chasse
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Karl Andreas Ruthart (Dantzig, vers 1630 – Aquila, 1703), Hallalis de cerf, huile sur toile, 1675, MNR ©Musées de Senlis.
Auteur de rares peintures mythologiques, Ruthart est surtout connu pour ses tableaux animaliers et ses scènes de chasse
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Karl Andreas Ruthart (Dantzig, vers 1630 – Aquila, 1703), Hallalis de cerf, huile sur toile, 1675, MNR ©Musées de Senlis.
Auteur de rares peintures mythologiques, Ruthart est surtout connu pour ses tableaux animaliers et ses scènes de chasse
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Louis-Godefroy Jadin (Paris, 1805 – Paris, 1882), Rocador, chien d’attaque de la vénerie de l’empereur Napoléon III, huile sur toile, vers 1859 ©Schryve
Au Salon de 1859, Théophile Gautier remarque dans les têtes de deux chiens d’attaque de la vénerie de l’Empereur, Merveillau et Rocador, des physionomies d’une individualité frappante, des portraits non pas parlant, mais aboyant. Le caractère athlétique et le flair du chien courant en font l’acteur principal de toute chasse à courre, digne d’être portraituré comme le serait un être humain. Jadin concentre son tableau sur la tête de l’animal, peut-être le plus valeureux de la meute, puisque le jour de la Saint-Hubert, on attachait au cou du plus vieux ou du meilleur, un ruban aux couleurs nationales. Celui que porte Rocador est ici aux couleurs de l’équipage impérial, rouge et vert.
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Louis-Godefroy Jadin (Paris, 1805 – Paris, 1882), Rocador, chien d’attaque de la vénerie de l’empereur Napoléon III, huile sur toile, vers 1859 ©Schryve
Au Salon de 1859, Théophile Gautier remarque dans les têtes de deux chiens d’attaque de la vénerie de l’Empereur, Merveillau et Rocador, des physionomies d’une individualité frappante, des portraits non pas parlant, mais aboyant. Le caractère athlétique et le flair du chien courant en font l’acteur principal de toute chasse à courre, digne d’être portraituré comme le serait un être humain. Jadin concentre son tableau sur la tête de l’animal, peut-être le plus valeureux de la meute, puisque le jour de la Saint-Hubert, on attachait au cou du plus vieux ou du meilleur, un ruban aux couleurs nationales. Celui que porte Rocador est ici aux couleurs de l’équipage impérial, rouge et vert.
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Nicasius Bernaerts (Anvers, 1620 – Paris, 1678), Cerf du Gange, huile sur toile, vers 1670 ©Schryve
Souvent considéré comme un daim, ce cerf du Gange faisait partie de la ménagerie royale de Versailles et fut probablement peint d’après nature. Peintre animalier flamand, Nicasius Bernaerts vint travailler à la Cour dans l’atelier de Charles LeBrun et fut chargé de peindre les divers animaux de la ménagerie.
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Nicasius Bernaerts (Anvers, 1620 – Paris, 1678), Cerf du Gange, huile sur toile, vers 1670 ©Schryve
Souvent considéré comme un daim, ce cerf du Gange faisait partie de la ménagerie royale de Versailles et fut probablement peint d’après nature. Peintre animalier flamand, Nicasius Bernaerts vint travailler à la Cour dans l’atelier de Charles LeBrun et fut chargé de peindre les divers animaux de la ménagerie.
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Panneau des boutons
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Panneau des boutons
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Panneau des boutons
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Panneau des boutons
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Panneau des boutons
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Panneau des boutons
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Paul Tavernier (Paris, 1852 – Paris, 1943), Bien-aller, huile sur toile, 1881 ©Schryve
Dans cette composition, un piqueux du vautrait Servant, identifié par les couleurs rouge et bleue de sa tenue et le « S » du pelage de l’un des chiens, sonne un bien-aller pour soutenir l’ardeur de sa meute à la fin de la journée de chasse. Formé en 1852, l’équipage Servant, du nom de son fondateur, était domicilié au château de Presles (Aisne). Entre 1877 et 1880, il se consacrait au sanglier, notamment en forêt de Fontainebleau où Tavernier suivit ses laisser-courre.
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Paul Tavernier (Paris, 1852 – Paris, 1943), Bien-aller, huile sur toile, 1881 ©Schryve
Dans cette composition, un piqueux du vautrait Servant, identifié par les couleurs rouge et bleue de sa tenue et le « S » du pelage de l’un des chiens, sonne un bien-aller pour soutenir l’ardeur de sa meute à la fin de la journée de chasse. Formé en 1852, l’équipage Servant, du nom de son fondateur, était domicilié au château de Presles (Aisne). Entre 1877 et 1880, il se consacrait au sanglier, notamment en forêt de Fontainebleau où Tavernier suivit ses laisser-courre.
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Pierre Duval le Camus (Lisieux, 1790 – Saint-Cloud, 1854), Chasse au loup, huile sur toile, 1838 ©Schryve
Duval Le Camus appartient à une génération qui remet en cause le style néo-classique et redécouvre la peinture de genre des écoles du Nord. Entre 1819 et 1853, ses envois au Salon évoquent le quotidien d’une France rurale et pieuse. Ce tableau est avant tout l’évocation méticuleuse d’un événement villageois : la mort du loup qui, au XIXᵉ siècle encore, terrifiait les campagnes et dont la destruction entrait dans un cadre légal remontant à Charlemagne. Des lieutenants de louveterie, entretenant à leurs frais un équipage, étaient chargés d’organiser, à l’échelon départemental, l’éradication des nuisibles. La scène se déroule probablement dans la région natale de Duval Le Camus, la Normandie.
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Pierre Duval le Camus (Lisieux, 1790 – Saint-Cloud, 1854), Chasse au loup, huile sur toile, 1838 ©Schryve
Duval Le Camus appartient à une génération qui remet en cause le style néo-classique et redécouvre la peinture de genre des écoles du Nord. Entre 1819 et 1853, ses envois au Salon évoquent le quotidien d’une France rurale et pieuse. Ce tableau est avant tout l’évocation méticuleuse d’un événement villageois : la mort du loup qui, au XIXᵉ siècle encore, terrifiait les campagnes et dont la destruction entrait dans un cadre légal remontant à Charlemagne. Des lieutenants de louveterie, entretenant à leurs frais un équipage, étaient chargés d’organiser, à l’échelon départemental, l’éradication des nuisibles. La scène se déroule probablement dans la région natale de Duval Le Camus, la Normandie.
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Pierre-Denis Martin (Paris, 1663 – Paris, 1743), Chasse de Louis XIV devant le Château de Chantilly, huile sur toile, deuxième moitié du XVIIᵉ siècle © Leullier
Ce tableau représenterait une des chasses données lors du séjour de Louis XIV à Chantilly en avril 1671. Le roi se tiendrait à l’avant du cortège, suivi du prince et de la princesse de Condé. Le cavalier en rouge et bleu serait le grand Veneur portant les couleurs de l’équipage royal. Que le cerf soit « mulet » (ses bois ne sont pas encore refaits) corrobore l’idée d’un laisser-courre s’étant déroulé en avril.
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Pierre-Denis Martin (Paris, 1663 – Paris, 1743), Chasse de Louis XIV devant le Château de Chantilly, huile sur toile, deuxième moitié du XVIIᵉ siècle © Leullier
Ce tableau représenterait une des chasses données lors du séjour de Louis XIV à Chantilly en avril 1671. Le roi se tiendrait à l’avant du cortège, suivi du prince et de la princesse de Condé. Le cavalier en rouge et bleu serait le grand Veneur portant les couleurs de l’équipage royal. Que le cerf soit « mulet » (ses bois ne sont pas encore refaits) corrobore l’idée d’un laisser-courre s’étant déroulé en avril.
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Pierre-Denis Martin (Paris, 1673 – Paris, 1743), Rendez-vous de chasse à Bougival, huile sur toile, entre 1725 et 1739 ©Schryve
Ce tableau topographique présente d’intéressants détails sur la physionomie de la boucle de la Seine au XVIIIᵉ siècle avant qu’elle ne soit urbanisée. La chasse constitue un élément d’animation du premier plan. Le pavillon de la Jonchère domine à gauche. Sans doute l’œuvre a-t-elle été commandée par M.de la Jonchère qui en était le propriétaire. Au second plan figurent l’aqueduc de Louveciennes, le château de Voisins et le pavillon des Eaux devenu en 1768 la résidence de Mme du Barry. À l’horizon, le Château-Vieux et le Château-Neuf de Saint-Germain-en-Laye. Au-dessous s’étendent la forêt du Vésinet et la plaine de Croissy, ainsi que de vastes vignobles, tandis qu’au pied de La Jonchère, on peut repérer le château de La Chaussée.
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Pierre-Denis Martin (Paris, 1673 – Paris, 1743), Rendez-vous de chasse à Bougival, huile sur toile, entre 1725 et 1739 ©Schryve
Ce tableau topographique présente d’intéressants détails sur la physionomie de la boucle de la Seine au XVIIIᵉ siècle avant qu’elle ne soit urbanisée. La chasse constitue un élément d’animation du premier plan. Le pavillon de la Jonchère domine à gauche. Sans doute l’œuvre a-t-elle été commandée par M.de la Jonchère qui en était le propriétaire. Au second plan figurent l’aqueduc de Louveciennes, le château de Voisins et le pavillon des Eaux devenu en 1768 la résidence de Mme du Barry. À l’horizon, le Château-Vieux et le Château-Neuf de Saint-Germain-en-Laye. Au-dessous s’étendent la forêt du Vésinet et la plaine de Croissy, ainsi que de vastes vignobles, tandis qu’au pied de La Jonchère, on peut repérer le château de La Chaussée.
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Pierre-Jules Mène (Paris, 1810 – Paris 1879), Piqueux et ses chiens, bronze, 1869 ©Leullier
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Pierre-Jules Mène (Paris, 1810 – Paris 1879), Piqueux et ses chiens, bronze, 1869 ©Leullier
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Redingote de l’équipage Chézelle (Picard Piqu’Hardy, Oise), drap de laine peigné bleu, velours ventre de biche, bouton d’or sur fond d’argent, 1845-1914
Drap de laine bleu, col et parements ventre de biche ; bouton d’or et argent, estampé d’une hure dans une trompe et d’une banderole portant la devise : Picard Piqu’Hardi.
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Redingote de l’équipage Chézelle (Picard Piqu’Hardy, Oise), drap de laine peigné bleu, velours ventre de biche, bouton d’or sur fond d’argent, 1845-1914
Drap de laine bleu, col et parements ventre de biche ; bouton d’or et argent, estampé d’une hure dans une trompe et d’une banderole portant la devise : Picard Piqu’Hardi.
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Redingote de maître d’équipage du duc de Bourbon (Chantilly, Oise), drap de laine peignée ventre de biche, velours amarante, galons or et argent, doublure en lainage rouge et bouton en alliage cuivreux estampé, entre 1816 et 1830.
La couleur ventre de biche et amarante adoptée par les princes de Condé sous l’Ancien Régime fut rétablie sous la Restauration par le duc de Bourbon.
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Redingote de maître d’équipage du duc de Bourbon (Chantilly, Oise), drap de laine peignée ventre de biche, velours amarante, galons or et argent, doublure en lainage rouge et bouton en alliage cuivreux estampé, entre 1816 et 1830.
La couleur ventre de biche et amarante adoptée par les princes de Condé sous l’Ancien Régime fut rétablie sous la Restauration par le duc de Bourbon.
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Redingote de maître d’équipage du duc de Bourbon (Chantilly, Oise), drap de laine peignée ventre de biche, velours amarante, galons or et argent, doublure en lainage rouge et bouton en alliage cuivreux estampé, entre 1816 et 1830.
La couleur ventre de biche et amarante adoptée par les princes de Condé sous l’Ancien Régime fut rétablie sous la Restauration par le duc de Bourbon.
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Redingote de maître d’équipage du duc de Bourbon (Chantilly, Oise), drap de laine peignée ventre de biche, velours amarante, galons or et argent, doublure en lainage rouge et bouton en alliage cuivreux estampé, entre 1816 et 1830.
La couleur ventre de biche et amarante adoptée par les princes de Condé sous l’Ancien Régime fut rétablie sous la Restauration par le duc de Bourbon.
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Redingote du rallye Billy Courage (Vienne), drap de laine peigné marron, velours noir et boutons d’argent sur fond d’or, 1878-1933.
Drap de laine marron, col, parements et gilet en velours noir, bouton or décoré d’une applique argent figurant une face de renard dans une trompe avec une banderole portant la devise : Rally Billy Courage.
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Redingote du rallye Billy Courage (Vienne), drap de laine peigné marron, velours noir et boutons d’argent sur fond d’or, 1878-1933.
Drap de laine marron, col, parements et gilet en velours noir, bouton or décoré d’une applique argent figurant une face de renard dans une trompe avec une banderole portant la devise : Rally Billy Courage.
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Tenue d’invité complète, drap de laine noir, XXᵉ siècle
Cette tenue d’homme a pour intérêt de montrer les différents éléments qui composent une tenue d’invité : chapeau haut de forme, cravate, épingle à cravate, gilet, redingote, culotte, paire de bottes et éperons.
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Tenue d’invité complète, drap de laine noir, XXᵉ siècle
Cette tenue d’homme a pour intérêt de montrer les différents éléments qui composent une tenue d’invité : chapeau haut de forme, cravate, épingle à cravate, gilet, redingote, culotte, paire de bottes et éperons.
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Tenue d’invité complète, drap de laine noir, XXᵉ siècle
Cette tenue d’homme a pour intérêt de montrer les différents éléments qui composent une tenue d’invité : chapeau haut de forme, cravate, épingle à cravate, gilet, redingote, culotte, paire de bottes et éperons.
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Tenue d’invité complète, drap de laine noir, XXᵉ siècle
Cette tenue d’homme a pour intérêt de montrer les différents éléments qui composent une tenue d’invité : chapeau haut de forme, cravate, épingle à cravate, gilet, redingote, culotte, paire de bottes et éperons.
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Veste de chasse de l’impératrice Eugénie, drap de laine peignée bleu, velours ras amarante et doublure de soie, entre 1852 et 1870 ©Musées de Senlis
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Veste de chasse de l’impératrice Eugénie, drap de laine peignée bleu, velours ras amarante et doublure de soie, entre 1852 et 1870 ©Musées de Senlis
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Veste de chasse de l’impératrice Eugénie, drap de laine peignée bleu, velours ras amarante et doublure de soie, entre 1852 et 1870 ©Musées de Senlis
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Veste de chasse de l’impératrice Eugénie, drap de laine peignée bleu, velours ras amarante et doublure de soie, entre 1852 et 1870 ©Musées de Senlis
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Au plaisir de chasser se substitue bientôt celui de voir chasser. De là émane l’organisation de la vénerie française, où le veneur confie à ses chiens le soin de forcer l’animal. Ce n’est que lorsque celui-ci est aux abois que l’homme intervient pour le servir. L’importance et le faste de la grande vénerie dans la société de cour n’éclipsent pas les autres formes de chasse, toujours très pratiquées, comme la chasse à tir et aux toiles. Cependant, par son caractère codifié et sa charge symbolique, la chasse aux chiens courants s’impose comme l’apanage de la fonction royale.


Au XVIᵉ et surtout au XVIIᵉ siècle surtout, la vénerie devient un véritable cérémonial fortement hiérarchisé dont le roi est la pièce maîtresse. Son langage comme ses usages en font une pratique d’initiés. La Révolution ne parvient pas à abolir cette pratique même si le nombre d’équipages diminue. Elle prospère au contraire tout au long du XIXᵉ siècle dans les cours royales et impériales, avec sa valeur démonstrative, avant de passer aux mains des équipages privés qui se multiplient sous la IIIe République, amplifiant jusqu’à la Première Guerre mondiale le faste d’antan.
Aujourd’hui, la vénerie est toujours pratiquée selon les mêmes règles que celles dictées sous l’Ancien Régime. On la retrouve en France, en Irlande, aux États-Unis, en Australie et en Nouvelle-Zélande. Au musée de la Vénerie, vous pourrez trouver des représentations de laisser-courre en Allemagne et en Angleterre, alors qu’elle a respectivement été abolie dans ces pays en 1952 et en 2004.
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3) Le laisser-courre


Lorsque le rapport est donné, que tous les invités sont au rendez-vous, le piqueux découple les chiens pour lancer officiellement la chasse, appelée le laisser-courre. La meute part alors devant, les cavaliers la suivent. Certains invités et certains boutons peuvent aussi participer à pieds ou en voiture : le plus important étant de ne pas déranger les veneurs ni de faire peur à l’animal couru. Le laisser-courre se finit par la capture de la proie. Toutefois, l’animal peut mettre les chiens en défaut. Par exemple, les cerfs sont particulièrement à l'aise dans l'eau : ils s'en servent pour camoufler leur odeur et ainsi échapper aux chiens. Ils peuvent également ruser et emmener la meute sur la voie d’un de leurs congénères : c’est ce qu’on appelle le change.


4) Hallali et Bat-l'eau


Ces deux termes désignent l'issue de la chasse.Le bat-l’eau se déroule dans un point d’eau alors que l’hallali se déroule sur la terre ferme.L’animal chassé est à bout de souffle. Il se tient face à la meute. Lorsque l’équipage, en particulier le maître d’équipage et le piqueux, juge que l’animal peut être servi, le piqueux donne l’ordre aux chiens d’attaquer. Le maître d’équipage sert généralement à l'arme blanche, mais l'arme à feu peut aussi être utilisée. Cependant, si l'animal arrive dans un lieu civil (jardin, ville, parc…), il doit être gracié.


5) La curée et les honneurs


La dépouille de l’animal est donnée à la meute. Les cuissots et les parties nobles sont mis de côté et offerts par le piqueux ou un suiveur à ceux qui ont rendu service à l'équipage : par exemple, le propriétaire louant ses terres pour la chasse. Les chiens mangent les bas morceaux, cachés sous la peau de l’animal, appelée nappe. Vient ensuite le rituel des honneurs du pied. Le maître d’équipage offre la patte avant droite de l’animal, qui a été préalablement vidée et dont les tendons ont été tressés, à un membre de l’équipage ou à un invité qu’il souhaite honorer. Ces honneurs sont d’ailleurs souvent rendus à une dame.
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Histoire de la vénerie


La chasse a constitué l’un des attributs du pouvoir depuis l’Antiquité. Sa légitimité s’appuie sur des figures bibliques et mythologiques, Nemrod (personnage de la Bible lui-même chasseur), Gilgamesh, Héraclès, autant que sur dessouverains historiques comme Alexandre le Grand. La chasse est très tôt louée dans la littérature pour sa valeur éducative, l’endurance physique et morale qu’elle confère à celui qui s’y adonne, et son rôle dans l’initiation à l’art de la guerre. Elle est réputée apprendre à concevoir des stratégies d’attaque qui permettent de déjouer les ruses de l’adversaire. C’est aussi le loisir privilégié des seigneurs, des rois et des princes, pour qui l’apprentissage de la guerre n’est qu’un noble prétexte. De ces plaisirs de la Couronne naîtront de grands domaines, Versailles, Marly, Saint-Cloud, Rambouillet, Fontainebleau, Chantilly, jalonnés de châteaux et de rendez-vous de chasse prestigieux.


À la cour, la chasse occupe une place de choix dans la réception des hôtes étrangers, non seulement comme spectacle récréatif, mais aussi comme expression du pouvoir de ceux qui l’ordonnent.La vénerie devient alors un passe-temps de choix, mais codifié. Ses règles établies dès le règne de Louis IX, mais elles sont améliorées, modifiées sous Louis XIII, Louis XIV et Louis XV. La tenue de vénerie apparaît d’ailleurs sous Louis XIV, qui s’inspire des tenues des militaires pour créer celles de son équipage.Les femmes participent volontiers au divertissement des laisser-courre, soit à distance dans des carrosses, soit à cheval. Certaines, comme Catherine de Médicis ou la duchesse de Bourgogne, se révèlent de remarquables veneuses. La présence de femmes dans un univers a priori viril ne manqua pas d’inspirer aux peintres du XVIIIᵉ siècle des scènes de genre où affleure une dimension galante.
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Une journée de chasse


1) Faire le bois


Aux aurores, le piqueux et les valets de chiens accompagnent leurs limiers dans la forêt. Ces chiens sont spécialement entraînés pour « faire le bois » : ils peuvent sonder le bois sans être vus ni entendus. Leur mission est de trouver un animal à courir. Ils doivent identifier une proie et la rembucher, c’est-à-dire la localiser et la restreindre dans une enceinte. Ainsi, lorsque les chiens trouvent l’animal idéal, le but est de faire en sorte que celui-ci reste dans une même partie de la forêt jusqu’au début de la chasse. Les hommes entreprennent alors de briser quelques branches de bois et de les positionner à côté des chemins pour indiquer la voie empruntée par l’animal. On appelle ces branches des brisées.


2) Le rendez-vous


Le maître d’équipage donne rendez-vous en fin de matinée à ses boutons, au piqueux, aux valets de chiens, aux veneurs, c’est-à-dire aux chasseurs, et aux invités qui suivront la chasse à courre près d’une maison forestière, du chenil ou à un carrefour en forêt. Lors du rendez-vous, le maître d’équipage salue ses invités, on harnache les chevaux tandis que le piqueux et les valets de chiens donnent leur rapport. Ils expliquent au maître d’équipage à quoi ressemble lesanimaux qu’ils ont cernés et où les trouver. Seul le maître d’équipage fait le choix de l’animal d’attaque. La chasse peut alors commencer. Ce moment est souvent représenté par les peintres cynégétiques.
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Albert Guillaume (Paris, 1873 – Faux, 1942).


Série de sept panneaux représentant les étapes d’une chasse à courre, huile sur toile, 1911 ©Musée de Senlis



Artiste humoriste dont les dessins figuraient à la une du Figaro, Albert Guillaume avait une propriété à Fontaine-Chaalis. Pour la salle du restaurant de l’hôtel du Grand-Cerf, situé rue de la République (actuel Crédit Agricole), il réalisa en 1911 une suite de sept toiles rappelant la vocation cynégétique des forêts jouxtant Senlis. Le rallye Vallière, qui découplait en forêt d’Ermenonville, l’inspira dans cette vision amusée des épisodes successifs d’un laisser-courre. Certains protagonistes de ces scènes sont identifiables comme le marquis de Noailles et le baron de Neuflize. Albert Guillaume avait entrepris dès 1904 une longue série de petits tableaux sans autre prétention, selon ses propres termes, « que d’amuser le public en fixant la mode et les manies du jour ». Malgré un format plus ambitieux, l’ensemble du Grand-Cerf répond à cette mission.
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Albert Guillaume (Paris, 1873 – Faux, 1942).


Série de sept panneaux représentant les étapes d’une chasse à courre, huile sur toile, 1911 ©Musée de Senlis



Artiste humoriste dont les dessins figuraient à la une du Figaro, Albert Guillaume avait une propriété à Fontaine-Chaalis. Pour la salle du restaurant de l’hôtel du Grand-Cerf, situé rue de la République (actuel Crédit Agricole), il réalisa en 1911 une suite de sept toiles rappelant la vocation cynégétique des forêts jouxtant Senlis. Le rallye Vallière, qui découplait en forêt d’Ermenonville, l’inspira dans cette vision amusée des épisodes successifs d’un laisser-courre. Certains protagonistes de ces scènes sont identifiables comme le marquis de Noailles et le baron de Neuflize. Albert Guillaume avait entrepris dès 1904 une longue série de petits tableaux sans autre prétention, selon ses propres termes, « que d’amuser le public en fixant la mode et les manies du jour ». Malgré un format plus ambitieux, l’ensemble du Grand-Cerf répond à cette mission.
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École française, d’après le Caravage, Madeleine en extase, huile sur toile, 2ᵉ quart du XVIIe siècle
Ancien fonds.


Ce tableau, identifié en 2015 par Nathalie Volle, est une version inédite, librement interprétée, du tableau perdu du Caravage, Madeleine en extase.
La principale variante réside dans la croix et la couronne d’épines qui se détachent dans l’angle supérieur. La facture lâche et le modelé souple invitent à attribuer cette œuvre à un artiste français actif entre 1625 et 1650, dans la mouvance de Jacques Blanchard (1600-1638) ou de Guy François (1578-1650).


©C2RMF_Clot
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André Bauchant, La Fête de la Libération, 1945, huile sur toile
Dépôt du Centre Pompidou musée national d’Art Moderne, 1989.


Pépiniériste de formation, André Bauchant est chargé durant la Première Guerre mondiale d’exécuter des relevés de terrain sur le front d’Orient. Il révèle alors ses talents de dessinateur. Après-guerre, il se consacre à la peinture dans des conditions difficiles jusqu’à sa rencontre avec la galeriste Jeanne Bucher qui organise sa première exposition en 1927. Peu à peu reconnu, il finit par exposer dans le monde entier.
Dans cette œuvre de grand format, Bauchant s’attache à représenter un village un jour de la fête de la Libération. Les couleurs sont vives, la jeune femme au premier plan porte les couleurs bleu, blanc et rouge du drapeau français. Des bouquets de fleurs, des drapeaux et de nombreuses cocardes reprennent ces couleurs. Dans la foule, de jeunes couples dansent au son des trompettes, alors que d’autres semblent simplement profiter de la foire. La composition est encadrée par les montagnes qui se détachent du fond, et de grands arbres portant les drapeaux des Alliés.


©Schryve
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André-François-Jospeh Truphème, L’Oiseleur, 1878, marbre
Dépôt de l’État en 1886.


Bien qu’ayant conservé des attaches avec sa Provence natale, François Truphème qui se forma à l’école des Beaux-Arts de Paris, fit une carrière liée à l’essor artistique de la capitale en exposant régulièrement au Salon et en participant à l’ornementation des nombreux monuments construits sous le Second Empire. L’ensemble de son œuvre, qui comprend de nombreux portraits, dénote un honnête savoir-faire à l’image de L’Oiseleur. Cette sculpture est un parfait compromis entre les préceptes du nu académique, la sensualité et l’allégorie qui en est le prétexte, selon le goût en vogue. Inspirée par une fable de La Fontaine, « L’Oiseleur, l’Autour et l’Alouette » (livre VI, fable 15) à teneur moralisatrice – on est toujours victime d’un plus puissant que soi ou qui voulait prendre est pris, un autour qui attaque une alouette finissant lui-même par être capturé –, cette statue à la douceur un peu mièvre montre un éphèbe serrant délicatement les ailes d’un autour qui emprisonne une alouette. L’Oiseleur faisait partie des nombreuses sculptures, qui rythmaient l’accrochage de la chapelle à la Charité, auprès de bustes et moulages en plâtre, remisés dans des réserves de fortune au moment de la conversion à la vénerie du musée. Le musée Granet (Aix-en-Provence) conserve le plâtre de cette sculpture.


©Musees-Senlis
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Blanche-Marguerite Demanche, Les cris de Paris : « Du mouron pour les p’tits oiseaux ! », huile sur toile, 1902
Don du Baron Alphonse de Rothschild en 1902.


Témoin attentif de son époque, s’intéressant aux réalités les plus prosaïques, Blanche-Marguerite Demanche s’attarde dans ce portrait en pied à représenter un marchand ambulant, à taille réelle. En 1902, elle expose ce tableau au Salon des artistes français où les peintres naturalistes rencontrent un franc succès depuis déjà le dernier tiers du XIXᵉ siècle. Le Baron Alphonse de Rothschild, important mécène pour les artistes de cette période, s’en porte acquéreur, avant de le céder, sur les conseils du journaliste et critique d’art Paul Leroi, au musée municipal de Senlis.


©Schryve
L’artiste met en scène la misère de cet homme âgé, vêtu de haillons, au visage buriné par le temps. Elle nous donne à voir nettement les trous de ses vêtements élimés et de ses chaussures usées. Au milieu des étals, le crieur cherche à attirer les quelques chalands présents, utilisant sa main comme porte-voix. Sa hotte et son panier sont remplis de mouron, herbe folle péniblement ramassée partout où elle se trouve et vendue un sou la botte, avec pour slogan la phrase « voilà du mouron pour les petits oiseaux ».
En ce début du XXe siècle, le courant naturaliste - dont Émile Zola fut le porte-parole en littérature - représentant la réalité sans l’idéaliser, tend à passer de mode, concurrencé par la photographie. Parallèlement, les « cris de Paris », petits métiers animant les rues, disparaissent sous l’effet de la modernisation des villes, des magasins et des habitations.
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Camille Bombois, L’Athlète forain, vers 1930, huile sur toile
Dépôt du Centre Pompidou musée national d’Art Moderne, 1989.


Tour à tour valet de ferme, lutteur de foire, terrassier sur les chantiers de construction du métropolitain puis typographe, Bombois débute la peinture vers 1922. Ses toiles, exposées sur les trottoirs de Montmartre, attirent l’attention de Wilhelm Uhde et du critique d’art Maximilien Gauthier. L’exposition « Les maîtres populaires de la réalité », présentée en 1937 à Paris et à Zürich, lui assure la notoriété.
Les œuvres de Bombois représentent des paysages, des scènes de foire ou de cirques ainsi que des nus à connotation érotiques, inspirés par sa femme. Ce tableau aux couleurs vives représente un athlète forain, probablement observé par l’artiste lors de sa carrière de lutteur. L’homme est monumental. Les spectateurs admirent quant à eux l’exploit sportif de cet athlète soulevant des haltères démesurés. L’effort se lit sur son visage aux joues rosies. En contrepartie, l’homme espère gagner de la menue monnaie. Les couleurs sont vives et s’accordent avec le sujet, festif.


©Schryve
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Charles-Amédée-Philippe Van Loo, La Guérison miraculeuse de Saint Roch, 1760, huile sur toile
Don du fils de l’artiste à la Cathédrale en 1812, dépôt au musée vers 1992.


Académicien en 1747, Van Loo devient premier peintre du roi de Prusse, travaillant au château de Sans-Souci et dans l’église Saint-Nicolas de Postdam. Ce tableau fait partie de son premier envoi au Salon en 1761.
Il représente Saint Roch qui contracte la peste lors de son pèlerinage à Rome. Il se réfugie dans un bois où, ayant posé près de lui son chapeau et son bourdon, un chien le soigne en lui apportant chaque jour un pain dérobé chez son maître. Sur l’œuvre est également dépeintl’ange qui lui apparaît, et l’exhorte à rentrer dans son pays où il sera délivré de sa maladie.


©Schryve
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Claude Vignon, Saint Ambroise, 1623-1625, huile sur toile
Dépôt de la Cathédrale en 1985.


Peintre rapide, qui aime les couleurs brillantes et lumineuses, Vignon a une production abondante.Le thème des Pères de l’église a été traité à plusieurs reprises par l’artiste. Représenté en évêque avec sa mitre, Ambroise, évêque de Milan au IVᵉ siècle, est souvent associé aux trois Docteurs de l’Église catholique, saint Augustin, saint Jérôme et saint Grégoire. Il est environné de ses attributs, comme le fouet qui lui servit pour chasser les ennemis de Milan, la plume et des volumes.
Si le caravagisme est encore présent, on note une palette plus claire et une manière ondoyante.


©Schryve
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D’après Guido Reni, L’union de la sculpture et de l’architecture et L’Union de la peinture et du dessin, XVIIIe, huile sur toile
Don des héritiers Hubert de Lavarande au Comité archéologique de Senlis, 1880.


L’Union du dessin et de la couleur est une copie d’après le célèbre tableau de Guido Reni conservé au musée du Louvre, intitulé Allégorie de la Peinture. Le copiste a agrandi la composition en ajoutant un décor architectural à l’arrière-plan. Sa maîtrise de l’art de Guido Reni est telle qu’il pastiche le grand maître en créant un pendant de même format, L’Union de la sculpture et de l’architecture.


©Schryve
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Eugène Boudin, Sur la plage à Trouville, 1880-1885, huile sur bois
Don Paul Leroi en 1888.


Vers 1860, Eugène Boudin s’oriente vers une représentation de la sociabilité qui anime les plages de sa Normandie natale, où il séjourne fréquemment. Trouville et ses foules de citadins est son site de prédilection. L’animation colorée du rivage est parfaitement saisie par Boudin qui portraiture « ses petites poupées », femmes à crinolines et ombrelle, dandys et enfants. Ses paysages de mer sont construits selon un schéma constant : un large registre supérieur occupé par les cieux, un plan inférieur réservé aux personnages, assis ou debout, tournés vers la mer. Pionnier dans l’art de décrire l’animation des bords de mer et ses lumières changeantes, Boudin préfigure l’impressionnisme qui reprendra ce type d’évocation.


©Schryve
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Ferdinand Pelez, Victime ou l’Asphyxiée, 1886, huile sur toile
Dépôt de l’État en 1887.


Pelez a fait de la veine misérabiliste son domaine d’élection. Cette œuvre dépeint une jeune femme asphyxiée par les émanations toxiques de son poêle. La frontalité de la toile et sa surface glacée, la précision chirurgicale du trait frappent le spectateur qui se trouve confronté à une image de la mort plus vraie que nature. Conformément à sa politique d’entraide auprès des artistes, l’État achète ce tableau au Salon de 1886 et l’envoie à Senlis.
L’œuvre de Pelez a été redécouverte grâce à la rétrospective tenue en 2009-2010 au musée du Petit Palais à Paris, qui conserve un fonds important de ses œuvres, dont sa toile la plus spectaculaire, Les Saltimbanques.


©Schryve
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Francis Tattegrain, Le chevet de la cathédrale de Senlis, avant 1895, huile sur toile
Don de l’association Les Amis du musée d’Art et d’Archéologie, avec le soutien de Pauline Carter, 2010.


Séjournant à partir de 1865 à Berck-sur-Mer, Francis Tattegrain débute sa carrière comme peintre de marine et expose au Salon dès 1879. Ayant hérité de ses parents d’une propriété à Senlis en 1881, il y séjourne l’hiver. Plusieurs de ses œuvres représentent donc la ville.
Ce tableau montre l’arrière du palais épiscopal, contigu au chevet de la cathédrale. Adossé à la muraille gallo-romaine, l’édifice a agrégé l’une de ses tours en brique et pierre, bien visible ici. Vendu comme bien national à la Révolution, le palais épiscopal est devenu une propriété privée avant d’être légué à la Fabrique en 1829 qui l’a mis en location. Tattegrain évoque le jardin qui a succédé au cimetière. De 1895 à 1904, ce jardin était loué à des militaires qui y installèrent un court de tennis. La composition de Tattegrain a donc été peinte avant puisqu’il n’apparaît pas. Sa vision amusante restitue plutôt l’époque où le jardin était loué, notamment par des membres du clergé, qui y faisaient des cultures et y élevaient des poules et même un cochon.


©Schryve
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Francis Tattegrain, Retour de pêche à Berck, 1878, huile sur toile
Don de Francis Tattegrain en 1878.


Séjournant à partir de 1865 à Berck-sur-Mer, Francis Tattegrain débute sa carrière comme peintre de marine et expose au Salon dès 1879. Ce tableau est donc caractéristique de ses œuvres en début de carrière.
Durant de nombreuses années, il s’attache à représenter le quotidien des pêcheurs de Berck-sur-mer. Il ne met pas en scène une tension dramatique, mais est plutôt dans une quête de réalisme. Un homme, sur une barque, vient récupérer les filets de pêche jetés à l’eau. Une mouette survole la scène, attendant sa part. Si le ciel est menaçant, comme souvent en baie d’Authie, la mer est d’un bleu très clair, aux multiples reflets. Les vagues écumantes frappent le côté du bateau qui attend d’embarquer les prises de pêche, alors qu’au fond de la toile se détachent quelques navires, qui ramassent probablement leurs propres filets. Les hommes ne sont reconnaissables qu’à leur silhouette. C’est la mer qui est ici le personnage central.


© Medmoun
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Jean-Baptiste Corot, Paysanne en forêt de Fontainebleau, 1830-1832, huile sur toile
Don de Germain Bazin vers 1955.


Exposée lors de plusieurs rétrospectives, cette œuvre ne figure pourtant dans aucun des ouvrages anciens sur Corot. Donnée par Germain Bazin dans les années 1950, son attribution à l’artiste est cependant incontestable.
Cette petite étude présente un curieux rapprochement entre un rocher imposant, la silhouette d’une jeune paysanne et celle d’un arbre échevelé. A-t-elle été recomposée à l’atelier même si de récentes études topographiques ont confirmé la localisation du site à proximité de Barbizon où se trouvent des chaos de rochers ? Elle semble en effet issue d’une observation sur le vif en raison de sa matière mince et de son avant-plan à peine ébauché, si éloigné des conventions du paysage classique.
L’artiste fréquente avec régularité la forêt de Fontainebleau à partir de 1822, avant de partir pour l’Italie. Il séjournera en ces lieux, qui attire tant les artistes, chaque année jusqu’au soir de sa vie, devenant le chef de file de l’école de Barbizon.


©Schryve
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Louis Vivin, Notre-Dame de Paris, 1ère moitié XXe siècle, huile sur toile
Dépôt du Centre Pompidou musée national d’Art Moderne, 1989.


Employé des Postes dans l’est de la France puis à Paris à partir de 1892, Vivin consacre ses loisirs à la peinture. Il expose pour la première fois à l’hôtel des Postes de la rue du Louvre en 1914. À partir de 1925, il vend ses tableaux à la Foire aux Croûtes de Montmartre, où Wilhelm Uhde le découvre, ce qui lui permet d’accéder à la notoriété dans le cercle des Primitifs modernes.
Ses paysages urbains, représentant souvent des monuments ou sites connus, constituent l’aspect majeur de sa production. On reconnaît ici aisément la cathédrale Notre-Dame de Paris. Par petits traits minutieux, Vivin s’attache à détacher l’édifice d’un ciel bleu uni. Sur les trottoirs et les berges de la Seine se promènent des petits personnages, tous habillés de noir ou de bleu ; certains se trouvent sur un bateau mouche qui semble posé sur l’eau. On reconnaît ici les traits caractéristiques de la peinture de Vivin : des petits bonhommes, au sein d’une composition à l’architecture soigneusement décomposée.


©Schryve


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Luca Giordano, Le Philosophe, vers 1660, huile sur toile
Don Antoine Reyre en 1934.


Ce tableau fait partie de l’abondante série de « philosophes » dont Luca Giordano s’était fait une spécialité. Ces représentations de penseurs et savants, nombreuses au XVIIᵉ siècle, ornaient sans doute les cabinets d’étude. Héritier du Caravage comme les maîtres baroques de sa génération, l’artiste situe son vieillard dans un clair-obscur qui met en valeur les carnations de son visage et l’intensité de sa tenue sombre. La mouche posée sur sa joue constitue l’une de ses particularités. On pourrait être tenté de reconnaître ici Lucien de Samosate, rhéteur et satiriste de Syrie, auteur grec, mort après 180, qui écrivit un Éloge de la mouche, exercice de rhétorique plein d’ironie.


©Schryve
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Philippe de Champaigne, La Fuite en Égypte, 1650-1660, huile sur bois
Don d’Antoine Reyre, en 1934.


Peintre officiel de la Cour, Champaigne travaille pour le cardinal de Richelieu et le roi Louis XIII. Il est aussi très apprécié de l’Église. Ce tableau a sans doute été peint pour la régente Anne d’Autriche au couvent du Val-de-Grâce, à la reprise des travaux par Champaigne après la Fronde. L’artiste intervint alors dans les appartements de la Reine.
Selon l’Évangile de saint Matthieu (II, 13-15), saint Joseph conduit l’âne qui porte la Vierge et l’Enfant. L’œuvre montre la parfaite alliance entre le classicisme français par un dessin très sobre et la tradition flamande qui s’exprime dans le paysage.


©Schryve
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Séraphine Louis, Fleurs dans un panier, 1910, crayon, gouache, encre brune pour la signature, peinture dorée sur papier vergé
Achat avec la participation du FRAM en 1986.


Cette peinture est probablement la plus ancienne œuvre de Séraphine conservée et la seule peinte à la gouache sur papier vergé. La thématique florale apparaît donc dès les débuts créatifs de l’artiste. Elle revisite ainsi les compositions qu’elle a pu rencontrer dans les intérieurs bourgeois où elle travaillait. Elle a peut-être peint d’après nature ces quelques fleurs des champs dont les tiges passent à l’arrière d’un vase rouge à points. L’occupation totale du support annonce les œuvres plus tardives, de même que le traitement des feuilles de coquelicot, mais la gaucherie de l’ensemble ne sera plus de mise plus tard.


©Leullier
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Séraphine Louis, Grappes et feuilles roses, 1929, Ripolin sur toile
Achat avec participation du FRAM en 1993.


Cette œuvre fait partie des grands formats entrepris par Séraphine grâce aux financements de Wilhelm Uhde à partir de 1927. La technique de Séraphine est ici très lisible. Avant toute chose, elle commence par peindre le fond de l’œuvre ; il est sur cette composition uni, de couleur rouge. Elle signe ensuite avec le bout de son pinceau, dans la peinture encore fraîche. Ce n’est qu’alors qu’elle commence à peindre le sujet principal de l’œuvre.
Les grappes de raisins, les feuilles roses et vertes se déploient autour d’un axe central. Le pied de vigne aux couleurs fantasmées n’a ni tronc, ni racines, il flotte sur le fond rouge. Séraphine n’a par ailleursrespecté aucun principe de symétrie : feuilles et grappes d’enchevêtrent, mêlent leurs couleurs, semblent s’entasser sur elles-mêmes.


©Schryve
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Séraphine Louis, Les Grandes Marguerites, 1929, Ripolin sur toile
Legs d’Anne-Marie Uhde en 1988.


Une fois le soutien de Wilhelm Uhde acquis, Séraphine entreprend de grands formats qui forment le corpus restreint de ses derniers tableaux. La restauration de cette œuvre a révélé la présence de coulures, de gouttes indiquant que Séraphine faisait pivoter sa toile et qu’éventuellement elle travaillait à plat avant de la redresser. D’importantes craquelures, des rétractations, résultent de couches superposées sans nécessaire respect des temps de séchage ni de compatibilité des matériaux. Cette matière « accidentée » donne à l’œuvre une part de sa singularité.


©Schryve
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Séraphine Louis, L’Arbre de Paradis, 1927, Ripolin sur toile
Dépôt du Centre Pompidou musée national d’Art Moderne, 1989.


Des grandes compositions de Séraphine, c’est sans conteste L’Arbre du Paradis qui est le plus extraordinaire. Il présente en effet un haut degré de liberté et d’invention, avec une composition insolite. Partant du bord inférieur gauche, un tronc d’arbre s’élève vers le centre supérieur du tableau, en traversant une bande bleue parsemée de gouttelettes bleues plus foncées. Les feuilles de l’arbre sont vertes, bleu ciel, bleu foncé, jaunes, rouges, marron. Certaines sont très grandes, d’autres sont ornées de points et autres décorations géométriques.
Il s’agit peut-être d’un Arbre du Paradis, comme le suppose la présence du fleuve. Cela expliquerait pourquoi aucun vocabulaire botanique ne peut décrire cette flore, complétement fantasmagorique. C’est en tous les cas ce qu’ont souhaité souligner Wilhelm et Anne-Marie Uhde en choisissant ce titre ; ils lient consciemment cet arbre au Paradis et par conséquent, à l’Apocalypse.


©Schryve
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Séraphine Louis, L’Arbre de vie, 1928, huile et Ripolin sur toile
Legs d’Anne-Marie Uhde en 1988.


Le travail de Séraphine a fait l’objet de multiples lectures, symboliques et psychanalytiques, mises en résonance avec son destin singulier et tragique. Séraphine ne donnait pas de titre à ses tableaux. Plusieurs d’entre eux résultent de l’invention de Uhde et de sa sœur, soucieux de leur donner une dimension sacrée comme en témoigne cette appellation Arbre de vie.
On peut s’interroger sur les sources d’inspiration de ses tableaux dont on trouve des parallèles dans les arts décoratifs, dans la tapisserie en particulier, plus que dans la peinture.


©Schryve
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Séraphine Louis, Oiseau et branche de cerisier, entre 1915 et 1931, Ripolin sur bois
Achat en 2019 avec participation du FRAM.


Ce panneau de bois est intéressant pour son sujet, les cerisiers n’étant pas encore représentés dans la collection de Senlis. De plus, ce tableau est le seul connu qui intègre à la composition végétale un élément animé, un petit oiseau. Il constitue donc une exception dans l’œuvre de Séraphine.


©Schryve
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Thomas Couture, Esquisse pour les Romains de la décadence, 1846, huile sur toile
Achat.


Les Romains de la décadence, présenté au Salon de 1847 est une œuvre phare dans la carrière de Thomas Couture. Reconnu unanimement comme un artiste d’excellence, comme celui qui a su renouveler la peinture de l’époque, il accumule alors les commandes et ouvre son atelier. L’œuvre, de près de cinq mètres sur huit orne aujourd’hui les cimaises du musée d’Orsay ; le tableau conservé par le musée de Senlis en est une étude.
Couture prend prétexte des turpitudes supposées du Bas-Empire romain pour évoquer celle de ses contemporains. Il se soustrait à l’obligation archéologique et abandonne la traduction plastique d’un récit. Le sujet n’est qu’un prétexte, qui lui permet de se préoccuper avant tout de l’expression artistique de la théâtralité et de la décadence des mœurs. Ainsi, la composition est conçue comme une scène de théâtre, les personnages se déployant en frise.
Le tableau du musée de Senlis est une étude préparatoire de 1846. La toile comporte les mêmes contradictions que le grand format original, dans sa conception formelle, dans le rendu de certaines figures, dans le traitement de l’espace, de la matière et des lumières. L’on retrouve une technique proche de celle de Thomas Couture, oscillant entre richesse et économie de moyens. La couche picturale est travaillée par frottements, les couleurs tantôt diluées jusqu’à laisser apparente la toile préparée, tantôt chargées de pigments bruts avec des empâtements épais.


©Schryve
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Thomas Couture, La Noblesse, 1867-1877, huile sur toile, 1867-1877, une inscription dans la partie supérieure : NOBLESSE HEREDITAIRE TON PRESTIGE TE SOUMET LES HOMMES QUI METTENT A TES PIEDS LES FRUITS DE LA TERRE ET DE LEUR INDUSTRIE. TOI NOBLESSE, TU LES PAYES DE TES MEPRIS ET JE T’APPROUVE CAR JE PREFERE ENCORE TON INSOLENCE A LEUR BASSESSE
Don de la baronne Jeanne Risler-Couture, fille de l’artiste en 1910.


Devenu célèbre, Couture a été accusé de recourir à des sujets faciles. Œuvre de sa maturité, cette allégorie de la noblesse prouve le contraire. Sentencieuse, elle évoque cette caste au statut incertain mais toujours désirable, opposée, sans qu’ils ne soient nommés sur l’inscription, à la bourgeoisie et au peuple. Du haut de son trône, adossée à une épée et accompagné d’un gamin narquois, une femme au torse cuirassé regarde avec dédain les offrandes qui lui sont offertes. Parmi les bras tendus se trouvent les symboles des arts menottés qui illustrent sans doute l’oppression des artistes. La liberté du créateur constitue un thème cher à Couture.
Les formes sont données par des frottis transparents à la gamme colorée restreinte (ocres, rouge, bleu). La finesse de la matière dévoile un graphisme affirmé. Couture met en œuvre les préceptes de son traité, affirmant le rôle du dessin préalable à toute peinture, qui vient sur une couche préparatoire bistre, mise en évidence dans cette œuvre par les analyses du laboratoire des Musées de France (2009). Une série d’œuvres préparatoires, présentées après du grand tableau, montrent la mise en place progressive du sujet. Pourtant l’ensemble s’apparent à une esquisse, elle n’est pas vernie. Endommagée pendant l’occupation de la propriété de Couture par les Allemands en 1870, elle a fait l’objet d’une restauration fondamentale car elle avait été criblée de coups de baïonnette dissimulés par de nombreux repeints qui avaient viré.


©Schryve
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Thomas Couture, Nu masculin (recto), Étude de canon (verso),1848, huile sur toile
Don de la famille de l’artiste en 1926.
Au centre de toute sa pédagogie, décrite dans Méthodes et entretien d’atelier (1867), Thomas Couture place sans contexte le dessin d’après nature. L’étude du modèle vivant est l’unique moyen d’aiguiser les talents d’un artiste et de lui donner le sens de l’anatomie humaine. Son enseignement repose ainsi sur l’exercice de nu, ou « académie », qui consiste à reproduire en atelier les postures données aux modèles, masculins ou féminins. Cet exercice n’est pas propre à Couture, il avait court dans tous les ateliers d’artiste.
Le modèle qui apparaît ici est Charles Dubosc (1797-1877) ; il aurait été le modèle préféré de Thomas Couture. La toile n’est pour ce dernier qu’un exercice et n’a pas de valeur en soi : c’est pourquoi, il l’a également utilisée pour essuyer ses pinceaux, esquisser ou lapin ou encore travailler les formes d’un canon, sur son verso.


©Leullier
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Thomas Couture, Portrait de la baronne Marie-Marguerite d’Astier de la Vigerie née Chaussée, 1847, huile sur toile
Achat avec la participation du FRAM en 2001.


La genèse de ce portrait a été expliquée par le fils du modèle. Le baron d’Astier de la Vigerie détenait deux œuvres de Diaz que Couture souhaitait acquérir. Il les lui aurait échangés contre le portrait de sa femme, Marie-Marguerite Chaussée (1826-1901).
L’élégante réserve qui sied aux femmes de l’époque trouve un écho dans la facture très fine de l’œuvre et dans l’économie de tons. Le halo qui entoure la tête du modèle correspond sans doute à une première couche colorée, recouverte par la suite de la teinte de fond définitive, ou bien à une composition sous-jacente. Couture avait en effet pour habitude de réutiliser ses toiles.


©Leullier
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Thomas Couture, Saint Rieul, 1860-1869, huile sur toile
Don de la baronne Jeanne Risler-Couture, fille de l’artiste en 1910.


En sous-louant à Couture la chapelle du palais épiscopal, la Fabrique de la cathédrale s’engageait à régler les travaux nécessaires à l’utilisation des lieux qui avaient servi de magasin à fourrages. En échange, l’artiste proposa de peindre un tableau pour décorer une des chapelles de la Cathédrale. Ce dernier n’a jamais été mis en place.
Premier évêque de Senlis, saint Rieul adopte les traits de l’abbé Lemaire, alors curé de la cathédrale dont on voit le clocher à l’arrière-plan. Conformément à la légende qui l’accompagne d’animaux, il est représenté avec une biche et une colombe le surplombe. Comme Couture en place souvent à l’avant de ses compositions, une nature-morte florale se trouve à ses pieds. Une douceur un peu mièvre émane de ce tableau brossé avec des couleurs diluées et dépourvu d’empâtements puisqu’il n’est pas achevé.
À ses côtés est accrochée l’esquisse de cette composition, déposée par le musée national du château de Compiègne.


©Schryve
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Émile Renard, Les Communiantes,1919, huile sur toile
Don de Mme Émile Renard en 1931.


Émile Renard a notamment été l’élève d’Alexandre Cabanel et César de Cock. Enseignant à l’École des Beaux-Arts de Paris, il a produit de nombreux tableaux aux thèmes variés : des sujets religieux, des tableaux d’histoire, des portraits, des scènes d’intérieur, des cartons de céramique ou encore des paysages. Il eut une carrière jalonnée de récompenses et sa notoriété gagna l’Europe entière.
Les Communiantes est une œuvre de fin de carrière – il décède en 1931. Il représente trois jeunes filles qui s’apprêtent à faire leur communion solennelle. Le jaune du satin de leur ceinture chatoie dans la pièce illuminée par le soleil. C’est la lumière qui est ici originale : si elle vient d’une fenêtre, elle est en réalité réverbérée par le miroir central. Ce dernier est une tâche lumineuse qui éclaire l’intégralité de la composition, unie par le jaune, tonalité dominante.


©Schryve
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Louis-Godefroy Jadin (Paris, 1805 – Paris, 1882), Rocador, chien d’attaque de la vénerie de l’empereur Napoléon III, huile sur toile, vers 1859 ©Schryve



Au Salon de 1859, Théophile Gautier remarque dans les têtes de deux chiens d’attaque de la vénerie de l’Empereur, Merveillau et Rocador, des physionomies d’une individualité frappante, des portraits non pas parlant, mais aboyant. Le caractère athlétique et le flair du chien courant en font l’acteur principal de toute chasse à courre, digne d’être portraituré comme le serait un être humain. Jadin concentre son tableau sur la tête de l’animal, peut-être le plus valeureux de la meute, puisque le jour de la Saint-Hubert, on attachait au cou du plus vieux ou du meilleur, un ruban aux couleurs nationales. Celui que porte Rocador est ici aux couleurs de l’équipage impérial, rouge et vert.
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Bernard Boutet de Monvel (Paris, 1881 – Açores, 1949), Madame Serge André, huile sur toile, 1912 ©Schryve


Dominique Legendre était la femme de Serge André, dont le père fit fortune dans le commerce des huiles de graissage. Châtelains de Baillon, près de Royaumont, ils furent sociétaires de l’équipage Par Monts et Vallons entre 1910 et 1914. Boutet de Monvel a représenté son modèle montant en amazone, dans la tenue bleue de l’équipage. Madame Serge André se distingua comme l’une des seules femmes sonnant de la trompe à cheval. Boutet de Monvel, plus connu pour ses vues de New York, fit de rares portraits de veneurs. Celui-ci est une réplique d’un tableau de plus grand format.



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Hugues de Beaumont (Chouzy, 1874 – Rouziers, 1947), Portrait de Joseph-Porphyre Pinchon, huile sur toile, 1932 ©Schryve


Originaire de Noyon, membre de l’équipage Par Monts et Vallons qui découple en forêt d’Halatte, le peintre et illustrateur Joseph-Porphyre Pinchon est un passionné de vénerie. Membre du comité d’organisation du musée, proche du conservateur Ch.-J. Hallo, il honora le musée de plusieurs dons, parmi lesquels ce tableau. Vêtu d’une tenue d’invité composée de la redingote sans bouton de vénerie, de la culotte claire et du chapeau haut de forme, le modèle est accompagné des attributs classiques du veneur, le fouet et la dague dans son baudrier. Au mur, deux œuvres cynégétiques rappellent les activités picturales de Pinchon tandis que son regard pétillant et un léger sourire évoquent les traits d’humour du dessinateur de Bécassine.



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Pierre-Denis Martin (Paris, 1663 – Paris, 1743), Chasse de Louis XIV devant le Château de Chantilly, huile sur toile, deuxième moitié du XVIIᵉ siècle © Leullier


Ce tableau représenterait une des chasses données lors du séjour de Louis XIV à Chantilly en avril 1671. Le roi se tiendrait à l’avant du cortège, suivi du prince et de la princesse de Condé. Le cavalier en rouge et bleu serait le grand Veneur portant les couleurs de l’équipage royal. Que le cerf soit « mulet » (ses bois ne sont pas encore refaits) corrobore l’idée d’un laisser-courre s’étant déroulé en avril.



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(Att. à) Georg Desmarées (?, 1697 - ?, 1776), Portrait de femme en Diane, huile sur toile, entre 1720 et 1740 ©Schryve



Le sujet s’inscrit dans la tradition des portraits de cour allégoriques, très en vogue à la cour de Louis XIV, et dont l’âge d’or se situe dans les années 1720-1750. Cette tendance consacrait les charmes des favorites ou des dames de qualité en leur prêtant les attributs de divinités. Ce tableau met en scène une jeune femme parée des attributs de Diane, déesse de la chasse, dans une pose dynamique et pleine de grâce. Sa récente restauration a fourni des informations sur sa provenance, inconnue lors de l’achat de la toile en vente publique à Troyes. Deux inscriptions ont été révélées sur le support : « tableau de famille appartenant à Mad[am]e de la Giraudière / a Senlis / 1893 » et « Ce portrait a été réparé / par Ch[arles] Bonaventure / annee 1893 a Senlis (Oise) ». La famille de la Giraudière vivait à deux pas du musée de la Vénerie, rue de la Treille. Ch. Bonaventure est, quant à lui, Marchand de couleurs à Senlis. Cette heureuse découverte, fruit du hasard, amène à penser que l’attribution à l’artiste Georg Desmarées peut être discutée.
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(Att. à) Jean-Baptiste Oudry (Paris, 1686 – Beauvais, 1755), Tête de loup, huile sur toile, 1751 ©Musées de Senlis



Cette Tête de loup appartient au registre de la tête d’expression. Les peintres l’adaptèrent au registre animalier, en particulier dans les scènes d’hallali lorsque des sentiments extrêmes - sauvagerie, douleur, terreur - pouvaient être traduits.
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(D’après) Giuseppe Cesari dit le cavalier d’Arpin (Arpino ou Rome, 1568 – Rome, 1640), Diane et Actéon, huile sur toile, premier quart du XVIIe siècle ©Leullier



Cette œuvre a été restaurée de 2009 à 2014. L’étude avant restauration a révélé une couche peinte au XIXe siècle, couvrant une belle couche picturale du XVIIe italien. Il existe trois tableaux et une gouache du Cavalier Giuseppe Cesari d’Arpino sur ce même thème et dont la composition est très proche du tableau de Senlis. Ce tableau est donc une copie d’époque, tout début du XVIIe siècle, réalisé en Italie.
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Albert Guillaume (Paris, 1873 – Faux, 1942), Série de sept panneaux représentant les étapes d’une chasse à courre, huile sur toile, 1911 ©Musée de Senlis



Artiste humoriste dont les dessins figuraient à la une du Figaro, Albert Guillaume avait une propriété à Fontaine-Chaalis. Pour la salle du restaurant de l’hôtel du Grand-Cerf, situé rue de la République (actuel Crédit Agricole), il réalisa en 1911 une suite de sept toiles rappelant la vocation cynégétique des forêts jouxtant Senlis. Le rallye Vallière, qui découplait en forêt d’Ermenonville, l’inspira dans cette vision amusée des épisodes successifs d’un laisser-courre. Certains protagonistes de ces scènes sont identifiables comme le marquis de Noailles et le baron de Neuflize. Albert Guillaume avait entrepris dès 1904 une longue série de petits tableaux sans autre prétention, selon ses propres termes, « que d’amuser le public en fixant la mode et les manies du jour ». Malgré un format plus ambitieux, l’ensemble du Grand-Cerf répond à cette mission.


Le Rapport : le maître d’équipage, les boutons et un invité écoutent les piqueux qui, tôt le matin, se sont mis en quête de l’animal de chasse.
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Albert Guillaume (Paris, 1873 – Faux, 1942), Série de sept panneaux représentant les étapes d’une chasse à courre, huile sur toile, 1911 ©Musée de Senlis



Artiste humoriste dont les dessins figuraient à la une du Figaro, Albert Guillaume avait une propriété à Fontaine-Chaalis. Pour la salle du restaurant de l’hôtel du Grand-Cerf, situé rue de la République (actuel Crédit Agricole), il réalisa en 1911 une suite de sept toiles rappelant la vocation cynégétique des forêts jouxtant Senlis. Le rallye Vallière, qui découplait en forêt d’Ermenonville, l’inspira dans cette vision amusée des épisodes successifs d’un laisser-courre. Certains protagonistes de ces scènes sont identifiables comme le marquis de Noailles et le baron de Neuflize. Albert Guillaume avait entrepris dès 1904 une longue série de petits tableaux sans autre prétention, selon ses propres termes, « que d’amuser le public en fixant la mode et les manies du jour ». Malgré un format plus ambitieux, l’ensemble du Grand-Cerf répond à cette mission.


La Curée : le cerf a été servi. Les chiens reçoivent en récompense ses entrailles. Un goûter est offert aux invités.
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Albert Guillaume (Paris, 1873 – Faux, 1942), Série de sept panneaux représentant les étapes d’une chasse à courre, huile sur toile, 1911 ©Musée de Senlis



Artiste humoriste dont les dessins figuraient à la une du Figaro, Albert Guillaume avait une propriété à Fontaine-Chaalis. Pour la salle du restaurant de l’hôtel du Grand-Cerf, situé rue de la République (actuel Crédit Agricole), il réalisa en 1911 une suite de sept toiles rappelant la vocation cynégétique des forêts jouxtant Senlis. Le rallye Vallière, qui découplait en forêt d’Ermenonville, l’inspira dans cette vision amusée des épisodes successifs d’un laisser-courre. Certains protagonistes de ces scènes sont identifiables comme le marquis de Noailles et le baron de Neuflize. Albert Guillaume avait entrepris dès 1904 une longue série de petits tableaux sans autre prétention, selon ses propres termes, « que d’amuser le public en fixant la mode et les manies du jour ». Malgré un format plus ambitieux, l’ensemble du Grand-Cerf répond à cette mission.


Le Laisser-courre : les membres de l’équipage et les invités chevauchent dans un sous-bois.
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Albert Guillaume (Paris, 1873 – Faux, 1942), Série de sept panneaux représentant les étapes d’une chasse à courre, huile sur toile, 1911 ©Musée de Senlis



Artiste humoriste dont les dessins figuraient à la une du Figaro, Albert Guillaume avait une propriété à Fontaine-Chaalis. Pour la salle du restaurant de l’hôtel du Grand-Cerf, situé rue de la République (actuel Crédit Agricole), il réalisa en 1911 une suite de sept toiles rappelant la vocation cynégétique des forêts jouxtant Senlis. Le rallye Vallière, qui découplait en forêt d’Ermenonville, l’inspira dans cette vision amusée des épisodes successifs d’un laisser-courre. Certains protagonistes de ces scènes sont identifiables comme le marquis de Noailles et le baron de Neuflize. Albert Guillaume avait entrepris dès 1904 une longue série de petits tableaux sans autre prétention, selon ses propres termes, « que d’amuser le public en fixant la mode et les manies du jour ». Malgré un format plus ambitieux, l’ensemble du Grand-Cerf répond à cette mission.


Les Honneurs : le piqueux présente à une dame de l’équipage le pied du cerf.
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Albert Guillaume (Paris, 1873 – Faux, 1942), Série de sept panneaux représentant les étapes d’une chasse à courre, huile sur toile, 1911 ©Musée de Senlis



Artiste humoriste dont les dessins figuraient à la une du Figaro, Albert Guillaume avait une propriété à Fontaine-Chaalis. Pour la salle du restaurant de l’hôtel du Grand-Cerf, situé rue de la République (actuel Crédit Agricole), il réalisa en 1911 une suite de sept toiles rappelant la vocation cynégétique des forêts jouxtant Senlis. Le rallye Vallière, qui découplait en forêt d’Ermenonville, l’inspira dans cette vision amusée des épisodes successifs d’un laisser-courre. Certains protagonistes de ces scènes sont identifiables comme le marquis de Noailles et le baron de Neuflize. Albert Guillaume avait entrepris dès 1904 une longue série de petits tableaux sans autre prétention, selon ses propres termes, « que d’amuser le public en fixant la mode et les manies du jour ». Malgré un format plus ambitieux, l’ensemble du Grand-Cerf répond à cette mission.


Les Égarés : la trace de l’animal est perdue.
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Albert Guillaume (Paris, 1873 – Faux, 1942), Série de sept panneaux représentant les étapes d’une chasse à courre, huile sur toile, 1911 ©Musée de Senlis



Artiste humoriste dont les dessins figuraient à la une du Figaro, Albert Guillaume avait une propriété à Fontaine-Chaalis. Pour la salle du restaurant de l’hôtel du Grand-Cerf, situé rue de la République (actuel Crédit Agricole), il réalisa en 1911 une suite de sept toiles rappelant la vocation cynégétique des forêts jouxtant Senlis. Le rallye Vallière, qui découplait en forêt d’Ermenonville, l’inspira dans cette vision amusée des épisodes successifs d’un laisser-courre. Certains protagonistes de ces scènes sont identifiables comme le marquis de Noailles et le baron de Neuflize. Albert Guillaume avait entrepris dès 1904 une longue série de petits tableaux sans autre prétention, selon ses propres termes, « que d’amuser le public en fixant la mode et les manies du jour ». Malgré un format plus ambitieux, l’ensemble du Grand-Cerf répond à cette mission.


L’Hallali : face aux chiens, le cerf tient les abois tandis que les trompes sonnent l’hallali.
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Albrecht Dürer (Nuremberg, 1471 – Nuremberg, 1528), Saint Eustache, gravure, XVIe siècle ©Schryve



Attribuée au dessinateur, peintre et graveur allemand Albrecht Dürer, cette œuvre représente une scène de la vie de Saint Eustache, martyr ayant vécu au Ier siècle de notre ère. La scène représente le moment où Placidas, prénom païen du futur saint, rencontre un cerf crucifère lors d’une chasse. Celui-ci se présente comme étant le Christ lui-même. Devant ce miracle, Placidas accepte de se convertir et de convertir sa famille, prenant alors le prénom d’Eustache. Saint Eustache fut le saintpatron des chasseurs jusqu’à la fin du Moyen Âge, laissant place à Saint Hubert au partir du XVe siècle.
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Alexandre-François Desportes (Champigneulle, 1661 – Paris, 1743), Chasse aux renards, huile sur toile, 1719 ©Schryve



Pour le décor de l’appartement du roi au château de Chantilly, le duc de Bourbon fit appel à Desportes, peintre des chasses du roi. À l’occasion de cette commande furent peints ce tableau et son pendant, le Débuché de cerf, redécouverts par Georges de Lastic, conservateur du musée de la Vénerie, dans les réserves du château de Compiègne, et dont il a obtenu le dépôt en 1967. Une Chasse au sanglier, conservée au musée des Beaux-Arts de Lyon, complétait peut-être cet ensemble.
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Alexandre-François Desportes (Champigneulle, 1661 – Paris, 1743), Débuché du cerf, huile sur toile, 1719 ©Schryve



Héritier de la violence des Flamands dans le traitement des chiens, Desportes témoigne dans cette œuvre d’une grande sensibilité au paysage. La justesse de la végétation est perceptible dans le pied de bardane, en bas à droite. Il instaure un véritable dialogue entre la nature et les animaux. Le tronc d’arbre s’impose par sa majesté et répond dans sa courbure au corps du cerf. Avec une pointe d’humour, Desportes a doté son arbre de deux branches dont la forme évoque les bois de l’animal.
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Alexandre-François Desportes (Champigneulle, 1661 – Paris, 1743), Rougeaude, chienne de la meute de Louis XIV, huile sur papier brun préparé et collé sur carton, avant 1725 ©Musées de Senlis



Cette étude de chien, provenant du fonds d’atelier de l’artiste, a été réalisée à l’huile sur papier brun préparé et collé sur carton. Elle a été restaurée par le Centre de Recherche et de Restauration des Musées de France en 2008. L’annotation de Desportes, placé sous cette chienne tricolore, est quasiment effacée.
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Anonyme, Diane au cerf, huile sur bois, vers 1550, MNR ©Schryve



Copie d’un original perdu, cette œuvre est considérée comme un portrait idéalisé de Diane de Poitiers. Il n’est pas exclu que la toile d’origine ait décoré Anet, la résidence de la maîtresse d’Henri II. Le passage des Métamorphoses d’Ovide (III, 138-253) relatant le drame d’Actéon qui, pour avoir surpris Diane et ses nymphes au bain, fut dévoré par sa meute après avoir été transformé en cerf, est l’un des thèmes de prédilection de la peinture depuis la Renaissance. Aux yeux des chasseurs, Diane incarne la parfaite concorde qui doit régner entre l’homme et la nature. Les excès du chasseur, qu’interdit le code d’honneur de la vénerie, conduisent en effet à sa perte.
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Anonyme, Vision de saint Hubert, pierre polychrome, XVIᵉ siècle ©Leullier


Saint Hubert, dignitaire de l’époque mérovingienne et chasseur impénitent, réforma sa vie après avoir eu la vision d’un cerf crucifère. Devenu évêque, il évangélisa la région des Ardennes et mourut en 727. Son iconographie se développe à partir du XVᵉ siècle, surtout en sculpture, avant d’intéresser les peintres jusqu’à l’aube du XXᵉ siècle. Ce haut-relief est conforme aux représentations de ce sujet. Dans la pratique cynégétique, la bénédiction de la meute a lieu au moment de la Saint-Hubert, lors d’une messe qui inaugure la saison de chasse.
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Charles-Gustave Parquet (Beauvais, 1826 – Paris, 1908), Découplé de l’équipage Picard Piqu’hardi en forêt de Compiègne aux Mares-de-Jaux, huile sur toile, entre 1890 et 1893 ©Schryve



Peintre de la vénerie de Napoléon III, Parquet poursuivit son œuvre sous la IIIe République. De nombreux équipages privés reprennent alors le faste des chasses officielles, dont la Première Guerre mondiale sonnera le glas. C’est le cas du rallye Picard Piqu’Hardy, sous le fouet des vicomtes de Chézelles. Ce tableau a été commandé par Gaëtan de Chézelles pour la salle à manger de son château de Glaignes (Oise). Il représente un rendez-vous de l’équipage dont les boutons sont vêtus de tenues bleues à parements ventre de biche.
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Charles-Henry Tenré (Saint-Germain-en-Laye, 1864 – Paris, 1926), La messe de Saint-Hubert du Rallye Bonnelles, huile sur toile, vers 1910 ©Leullier


La messe de Saint-Hubert qui se développe à partir du Second Empire, inaugure le 3 novembre, jour de la fête du saint patron des chasseurs, la saison cynégétique. Héritière des pouvoirs thaumaturges de saint Hubert et des messes de chiens, l’habitude s’est perpétuée jusqu’à nos jours de faire bénir, au cours de cette cérémonie, du pain porté sur une civière par les piqueux. On distingue sur la droite, toute de noir vêtue, la duchesse d’Uzès qui prit la direction de l’équipage de Bonnelles à la mort de son mari en 1878.


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Ernest Alexandre Bodoy, Rendez-vous de chasse du rallye Bonnelles, huile sur toile, entre 1880 et 1890 ©Shcryve



Cette œuvre représente le rendez-vous de l’un des équipages les plus fameux d’Île-de-France, le rallye Bonnelles à la tête duquel la duchesse d’Uzès avait succédé à son défunt époux en 1878. Ses membres appartenaient à la haute société de l’époque : le duc et la duchesse de Noailles, plusieurs Rothschild, le régent de la Banque de France Félix Vernes, Ernest Carnot le fils du président de la République, la duchesse de Luynes, cette dernière étant la fille de la duchesse d’Uzès. La scène se déroule au bord de l’étang de La Tour en forêt de Rambouillet, territoire de chasse du rallye Bonnelles. Peintre mondain, Bodoy excellait à représenter la société française aristocratique de la IIIe République.
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François Périnet (? - ?), Trompe à la d’Orléans, cuivre, entre 1883 et 1905 ©Musées de Senlis



La trompe est l’instrument utilisé pour rythmer les différents moments d’une chasse à courre. Aujourd'hui, on utilise la trompe « à la d'Orléans » : c’est un tube de cuivre de 4,545 mètres enroulés sur 3 tours et demi. On différencie la trompe du cor de chasse par lacoulisse d'accord que possède ce dernier, petit tube sur la branche d'embouchure qui permet de modifier la tonalité.





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Félicien Cacan (Paris, 1880 – Paris, 1979), Diane chasseresse, huile sur bois, vers 1930 ©Musées de Senlis



Ami du portraitiste mondain de la Belle Époque Jacques-Émile Blanche, Félicien Cacan lui a servi de modèle à plusieurs reprises (Rouen, musée des Beaux-Arts, n° Inv. 1983.2.1). Peintre, graveur et décorateur, Cacan représente la déesse de la chasse avec différentes nuances d’or, créant un panneau décoratif emblématique du style Art déco.





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Giovanni Boldini (Ferrare, 1842 – Paris, 1931), Olympe Hériot, huile sur toile, 1911 ©Musées de Senlis



Giovanni Boldini fut le portraitiste attitré du Tout-Paris de la Belle Époque. Olympe Hériot (1887-1953), son modèle dans ce tableau, est un homme du monde, neveu de l’un des fondateurs des Magasins du Louvre. C’est dans sa position récemment acquise de maître d’équipage, en tenue verte à parements blancs, qu’il se fait portraiturer.En 1908-1909, il s’est en effet rendu acquéreur à Pont-de-l’Arche du Piqu’avant Vexin de Robert Delanos qu’il conservera sous son nom jusqu’en 1938.
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Jean-Baptiste Oudry (Paris, 1686 – Beauvais, 1755), Chien à la jatte, huile sur toile, 1751© Shcryve



La composition originale a été présentée au Salon de 1751 et cette réplique de très haute qualité a certainement été peinte peu après par Oudry. Les premiers exemples de toiles peintes qui servaient de devants de cheminée datent de la seconde moitié du XVIIᵉ siècle. Au début du XVIIIᵉ siècle, ils ont connu un essor qui accompagnait le goût grandissant pour le trompe-l’œil. Les peintres y peignaient de véritables natures mortes : des objets choisis pour la beauté de leur matière, de leur couleur, de leur pittoresque. Oudry choisit de rompre avec ce genre de composition pour représenter un chien d’arrêt, seul à côté d’une jatte de porcelaine sur fond neutre.
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Jules-Bertrand Gélibert (Bagnères-de-Bigorre, 1834 – Capbreton, 1916), Louvart pris au débuché, huile sur toile, 1899 ©Schryve



Fils et frère de peintres paysagistes et animaliers, Gélibert fait de la chasse le thème exclusif de son art. Destiné au Salon, ce tableau spectaculaire est animé d’une violence héritée de la tradition flamande. Gélibert rompt avec la dimension commémorative ou mondaine de nombreux tableaux de vénerie. Adaptée au décor d’une vaste demeure, la composition est centrée sur le groupe animalier. Comme souvent dans sa peinture, l’arrière-plan n’est qu’esquissé. Jules-Bertrand Gélibert avait l’habitude de cosigner des œuvres avec son frère Gaston, l’un peignant les animaux, l’autre le paysage.
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Karl Andreas Ruthart (Dantzig, vers 1630 – Aquila, 1703), Hallalis de cerf, huile sur toile, 1675, MNR ©Musées de Senlis



Auteur de rares peintures mythologiques, Ruthart est surtout connu pour ses tableaux animaliers et ses scènes de chasse.
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Paul Tavernier (Paris, 1852 – Paris, 1943), Bien-aller, huile sur toile, 1881 ©Schryve



Dans cette composition, un piqueux du vautrait Servant, identifié par les couleurs rouge et bleue de sa tenue et le « S » du pelage de l’un des chiens, sonne un bien-aller pour soutenir l’ardeur de sa meute à la fin de la journée de chasse. Formé en 1852, l’équipage Servant, du nom de son fondateur, était domicilié au château de Presles (Aisne). Entre 1877 et 1880, il se consacrait au sanglier, notamment en forêt de Fontainebleau où Tavernier suivit ses laisser-courre.
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Pierre Duval le Camus (Lisieux, 1790 – Saint-Cloud, 1854), Chasse au loup, huile sur toile, 1838 ©Schryve



Duval Le Camus appartient à une génération qui remet en cause le style néo-classique et redécouvre la peinture de genre des écoles du Nord. Entre 1819 et 1853, ses envois au Salon évoquent le quotidien d’une France rurale et pieuse. Ce tableau est avant tout l’évocation méticuleuse d’un événement villageois : la mort du loup qui, au XIXᵉ siècle encore, terrifiait les campagnes et dont la destruction entrait dans un cadre légal remontant à Charlemagne. Des lieutenants de louveterie, entretenant à leurs frais un équipage, étaient chargés d’organiser, à l’échelon départemental, l’éradication des nuisibles. La scène se déroule probablement dans la région natale de Duval Le Camus, la Normandie.
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Pierre-Denis Martin (Paris, 1673 – Paris, 1743), Rendez-vous de chasse à Bougival, huile sur toile, entre 1725 et 1739 ©Schryve



Ce tableau topographique présente d’intéressants détails sur la physionomie de la boucle de la Seine au XVIIIe siècle avant qu’elle ne soit urbanisée. La chasse constitue un élément d’animation du premier plan. Le pavillon de la Jonchère domine à gauche. Sans doute l’œuvre a-t-elle été commandée par M.de la Jonchère qui en était le propriétaire. Au second plan figurent l’aqueduc de Louveciennes, le château de Voisins et le pavillon des Eaux devenu en 1768 la résidence de Mme du Barry. À l’horizon, le Château-Vieux et le Château-Neuf de Saint-Germain-en-Laye. Au-dessous s’étendent la forêt du Vésinet et la plaine de Croissy, ainsi que de vastes vignobles, tandis qu’au pied de La Jonchère, on peut repérer le château de La Chaussée.
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Pierre-Jules Mène (Paris, 1810 – Paris 1879), Piqueux et ses chiens, bronze, 1869 ©Leullier



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Redingote de l’équipage Chézelle (Picard Piqu’Hardy, Oise), drap de laine peigné bleu, velours ventre de biche, bouton d’or sur fond d’argent, 1845-1914 ©Musées de Senlis



Drap de laine bleu, col et parements ventre de biche ; bouton d’or et argent, estampé d’une hure dans une trompe et d’une banderole portant la devise : Picard Piqu’Hardi





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Redingote de maître d’équipage du duc de Bourbon (Chantilly, Oise), drap de laine peignée ventre de biche, velours amarante, galons or et argent, doublure en lainage rouge et bouton en alliage cuivreux estampé, entre 1816 et 1830. ©Musées de Senlis



La couleur ventre de biche et amarante adoptée par les princes de Condé sous l’Ancien Régime fut rétablie sous la Restauration par le duc de Bourbon.





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Redingote du rallye Billy Courage (Vienne), drap de laine peigné marron, velours noir et boutons d’argent sur fond d’or, 1878-1933.




Drap de laine marron, col, parements et gilet en velours noir, bouton or décoré d’une applique argent figurant une face de renard dans une trompe avec une banderole portant la devise : Rally Billy Courage.



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Tenue d’invité complète, drap de laine noir, XXᵉ siècle




Cette tenue d’homme a pour intérêt de montrer les différents éléments qui composent une tenue d’invité : chapeau haut de forme, cravate, épingle à cravate, gilet, redingote, culotte, paire de bottes et éperons.
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Veste de chasse de l’impératrice Eugénie, drap de laine peignée bleu, velours ras amarante et doublure de soie, entre 1852 et 1870 ©Musées de Senlis








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Nicasius Bernaerts (Anvers, 1620 – Paris, 1678), Cerf du Gange, huile sur toile, vers 1670 ©Schryve


Souvent considéré comme un daim, ce cerf du Gange faisait partie de la ménagerie royale de Versailles et fut probablement peint d’après nature. Peintre animalier flamand, Nicasius Bernaerts vint travailler à la Cour dans l’atelier de Charles LeBrun et fut chargé de peindre les divers animaux de la ménagerie.
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Panneau des boutons



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André Bauchant, La Fête de la Libération, 1945, huile sur toile
Dépôt du Centre Pompidou musée national d’Art Moderne, 1989.


Pépiniériste de formation, André Bauchant est chargé durant la Première Guerre mondiale d’exécuter des relevés de terrain sur le front d’Orient. Il révèle alors ses talents de dessinateur. Après-guerre, il se consacre à la peinture dans des conditions difficiles jusqu’à sa rencontre avec la galeriste Jeanne Bucher qui organise sa première exposition en 1927. Peu à peu reconnu, il finit par exposer dans le monde entier.
Dans cette œuvre de grand format, Bauchant s’attache à représenter un village un jour de la fête de la Libération. Les couleurs sont vives, la jeune femme au premier plan porte les couleurs bleu, blanc et rouge du drapeau français. Des bouquets de fleurs, des drapeaux et de nombreuses cocardes reprennent ces couleurs. Dans la foule, de jeunes couples dansent au son des trompettes, alors que d’autres semblent simplement profiter de la foire. La composition est encadrée par les montagnes qui se détachent du fond, et de grands arbres portant les drapeaux des Alliés.


©Schryve
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Anneau, XVe siècle ?, bronze doré, ciselé et gravé, pierre
Don du docteur Pigeaux au Comité archéologique de Senlis en 1877 (?).


Cet anneau, par son large diamètre, pourrait avoir appartenu à un évêque. En effet, l’anneau épiscopal se porte à la main droite, sur les gants. Il est le symbole de l’étroite alliance que l’évêque a contractée avec l’Église par son ordination, de l’attachement et de l’affection qu’il lui doit.
Mais cette attribution peut facilement être remise en cause, plusieurs éléments desservant cette hypothèse : selon la tradition et les usages, l’anneau épiscopal doit être en or pur. En effet, l’or de l’anneau et des vêtements épiscopaux figure la participation du pontife au sacerdoce glorieux de Jésus-Christ. Or, l’anneau conservé au musée est réalisé avec un matériau moins noble, un bronze doré. Il est aussi étonnant que les motifs gravés sur chaque face (des soleils rayonnants et de longues feuilles) soient davantage ornementaux qu’en rapport avec la fonction religieuse de l’évêque. Lors du don de cet anneau en 1877, certains membres du Comité archéologique de Senlis ont cru reconnaître une ornementation carolingienne, notamment René de Maricourt, conservateur du musée du Comité, et Édouard Fleury, historien et antiquaire reconnu de la région de Laon. La question n’a jamais été tranchée.


©Demarle
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Anonyme, Baptême du Christ, vers 1530, peuplier et tilleul
Dépôt de la Cathédrale de Senlis en 1980.


Selon le rituel du baptême par infusion, cette scène représente le Christ debout, les pieds immergés dans l’eau du Jourdain, recevant sur la tête l’eau versée par Jean le Baptiste au moyen d’une coquille. Déjà âgé, Jean est vêtu d’une simple tunique en peau de mouton, symbole de la vie ascétique dans le désert. Il tient un livre ouvert dans sa main gauche. Les deux hommes sont assistés de trois anges.
La spécificité de cette représentation tient dans son arrière-plan composé d’un paysage urbain savamment travaillé. L’iconographie traditionnelle de cette scène figure le plus souvent les rives du Jourdain. Dans ce panneau, un village se déploie derrière la scène, dominé par un château sur un promontoire rocheux. Ce bas-relief est sans doute un des volets d’un retable d’autel consacré à la vie du Christ, à la manière du Retable de la Nativité de la cathédrale Bamberg sculpté par Viet Stoss (1447-1533).


©Musees-Senlis
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Biberon, IIᵉ-IVᵉ siècles ap. J.-C.
verre


Cette cruche à panse sphérique et col haut, avec une anse et un versoir tubulaire latéral a été identifiée comme un biberon. D’un usage domestique, ce type d’objet était surtout fabriqué en céramique, plus robuste. Trouvé dans un coffret, ce modèle en verre était probablement destiné à jouer un rôle symbolique lors de rituels funéraires. Sa fonction usuelle, faute de représentation iconographique ou écrite, pourrait être étendue à celle d’un tire-lait.


©Leullier
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Camille Bombois, L’Athlète forain, vers 1930, huile sur toile
Dépôt du Centre Pompidou musée national d’Art Moderne, 1989.


Tour à tour valet de ferme, lutteur de foire, terrassier sur les chantiers de construction du métropolitain puis typographe, Bombois débute la peinture vers 1922. Ses toiles, exposées sur les trottoirs de Montmartre, attirent l’attention de Wilhelm Uhde et du critique d’art Maximilien Gauthier. L’exposition « Les maîtres populaires de la réalité », présentée en 1937 à Paris et à Zürich, lui assure la notoriété.
Les œuvres de Bombois représentent des paysages, des scènes de foire ou de cirques ainsi que des nus à connotation érotiques, inspirés par sa femme. Ce tableau aux couleurs vives représente un athlète forain, probablement observé par l’artiste lors de sa carrière de lutteur. L’homme est monumental. Les spectateurs admirent quant à eux l’exploit sportif de cet athlète soulevant des haltères démesurés. L’effort se lit sur son visage aux joues rosies. En contrepartie, l’homme espère gagner de la menue monnaie. Les couleurs sont vives et s’accordent avec le sujet, festif.


©Schryve
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Cathédrale Notre-Dame de Senlis
1ᵉ quart du XIXᵉ siècle


Maquette en bois
Par sa datation et le fait qu’elle soit garnie intérieurement de détails, cette maquette est une rareté. Elle présente la cathédrale avant 1847, date à laquelle le « logis du sonneur » juché sur le bas-côté sud a disparu. D’autres changements sont intervenus sur la toiture et la flèche à la croisée du transept a disparu.


©Leullier
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Chimère : tête grimaçante, XIIIᵉ siècle, pierre calcaire
Déposée lors des restaurations de 1987-1989.


Le bombardement de la ville de Senlis en septembre 1914 a entraîné des destructions dans les parties hautes de la cathédrale, attenante au palais épiscopal. Des sculptures, des gargouilles et des balustrades sont alors endommagées. En 1987, lors de restaurations au niveau de la flèche, dirigées par Yves Boiret, architecte en chef des Monuments Historiques, des gargouilles, crochets et autres morceaux sont déposés et entrent dans les collections du musée.
Contrairement aux gargouilles, qui ont pour objet d’évacuer les eaux pluviales, les chimères sont des sculptures uniquement décoratives. Elles possèdent toutefois le même pouvoir apotropaïque : elles défendent la cathédrale contre le Mal, qu’elles effraient par leurs grimaces.


©Leullier
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Claude Vignon, Saint Ambroise, 1623-1625, huile sur toile
Dépôt de la Cathédrale en 1985.


Peintre rapide, qui aime les couleurs brillantes et lumineuses, Vignon a une production abondante.Le thème des Pères de l’église a été traité à plusieurs reprises par l’artiste. Représenté en évêque avec sa mitre, Ambroise, évêque de Milan au IVᵉ siècle, est souvent associé aux trois Docteurs de l’Église catholique, saint Augustin, saint Jérôme et saint Grégoire. Il est environné de ses attributs, comme le fouet qui lui servit pour chasser les ennemis de Milan, la plume et des volumes.
Si le caravagisme est encore présent, on note une palette plus claire et une manière ondoyante.


©Schryve
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Collection du vicomte Amédée de Caix de Saint-Aymour
Don de Robert de Caix, 1963. Coffret contenant la collection du vicomte Amédée de Caix de Saint-Aymour, Don de Robert de Caix, 1963
Les objets contenus dans ce coffret proviennent des fouilles effectuées par Caix de Saint-Amour en 1867 dans l’Allée couverte de Vauréal près de Pontoise (Val d’Oise). L’archéologue a mis au jour une quarantaine de squelettes, qui ont été inhumés de nouveau. Le produit des fouilles constitua un petit musée au bourg de Vauréal.
Ce coffret fut conçu pour présenter les objets, chacun dans son alvéole de velours sur deux étages et dans le couvercle.
Un premier plateau contient plusieurs haches et pointes de lance. Un second recèle des canines de cheval, des dents de porc perforées pour en faire des amulettes ; un collier en rondelles d’os et d’ardoise d’Angers, au bout duquel pend une petite hache votive, probablement en jade. Le bas de la caisse contient des fragments de pierre taillée.


©Musees-Senlis
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Crosse du chancelier Guérin
Dernier quart du XIIᵉ siècle


Bronze doré, découverte en 1844, legs du docteur Voillemier au Comité archéologique de Senlis en 1856.
Cette crosse fut découverte fortuitement avec une autre par un jardinier travaillant au milieu des ruines du choeur de l’église abbatiale de Chaalis. Des fouilles sont alors programmées et mettent au jour les tombeaux de douze évêques de Senlis. S’appuyant sur les dessins de pierres tombales et le manuscrit réalisés par François Roger de Gaignières à la fin du XVIIᵉ siècle, des membres du Comité archéologique de Senlis recherchent la place de chacun des personnages ensevelis et concluent qu’il s’agit de la crosse de Guérin, chancelier de Philippe Auguste, ordonnateur de la bataille de Bouvines et évêque de Senlis. Cette attribution est d’autant plus symbolique que c’est Guérin qui consacra l’abbaye cistercienne en 1219. Elle est très vite remise en question sans que personne ne puisse avancer d’autres hypothèses.
Parfaitement conservée, elle semble avoir été faite en deux parties – une trace de soudure apparaît sous la couronne à la base de la hampe –, probablement par deux artistes différents. La qualité d’exécution de la gravure des angelots n’est pas comparable à celle, très travaillée et régulière, des feuilles présentes sur la tige et la volute. Le thème du serpent mordant la pomme, extrait de la Genèse, se retrouve sur la crosse pastorale d’Henri de Grez, évêque de Chartres, qui appartient au Trésor de la cathédrale de Chartres. Cela laisse supposer que ces crosses sont issues d’un même atelier d’Île-de-France.


©Demarle
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Domus
Fin du IIᵉ – IIIᵉ siècles


En 1986, des fouilles menées sous la direction de Jean-Marc Fémolant, ont permis de dégager dans le sous-sol du musée d’Art et d’Archéologie les structures d’une maison gallo-romaine (domus), enfouies à 2,20 m au-dessous du niveau actuel de la cour extérieure.
Ces vestiges se composent d’un chemin central en terre battue, bordé à l’est par un mur percé de soupiraux donnant sur des caves, et à l’ouest par un mur entourant une cour dallée, l’atrium. Ce passage constituait probablement, à l’origine, une galerie couverte (péristyle) ou un portique.
Le matériel exhumé conduit à dater la maison des IIᵉ-IIIᵉ siècles. Abandonnée, elle a été détruite lors de la construction du rempart du Bas-Empire. Ces structures coupent les vestiges de la domus gallo-romaine.


©Musees-Senlis
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Eugène Boudin, Sur la plage à Trouville, 1880-1885, huile sur bois
Don Paul Leroi en 1888.


Vers 1860, Eugène Boudin s’oriente vers une représentation de la sociabilité qui anime les plages de sa Normandie natale, où il séjourne fréquemment. Trouville et ses foules de citadins est son site de prédilection. L’animation colorée du rivage est parfaitement saisie par Boudin qui portraiture « ses petites poupées », femmes à crinolines et ombrelle, dandys et enfants. Ses paysages de mer sont construits selon un schéma constant : un large registre supérieur occupé par les cieux, un plan inférieur réservé aux personnages, assis ou debout, tournés vers la mer. Pionnier dans l’art de décrire l’animation des bords de mer et ses lumières changeantes, Boudin préfigure l’impressionnisme qui reprendra ce type d’évocation.


©Schryve
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Ex-voto du temple gallo-romain de la forêt d’Halatte
Iᵉ-Vᵉ siècle ap. J.-C.


Calcaire tendre, don au Comité archéologique de Senlis en 1884.
Ce temple, en usage entre le milieu du Iᵉ siècle et le début du Vᵉ siècle, a été découvert en 1825 par des forestiers chargés de reboiser la forêt. Restauré après un incendie partiel au IIIᵉ siècle, il est définitivement abandonné au début du Vᵉ siècle après la christianisation de la région.
Le site d’Halatte, de taille moyenne, se caractérise par un sanctuaire, avec au centre une cella réservée aux prêtres où sont disposées les statues de culte, et entourée d’une galerie déambulatoire accessible aux fidèles qui accrochaient leurs ex-voto sur les murs ou les déposaient à même le sol. Un mur délimite et ferme l’enceinte sacrée, le temenos.
Le Comité archéologique, la préfecture de l’Oise et des donateurs financent des fouilles dirigées par Caix de Saint-Aymour en 1873-1874. Ce dernier exhume 297 ex-voto et reconnaît l’enceinte extérieure, la cella et le corridor. Les investigations reprennent entre 1996 et 1999, sous la direction de Marc Durand et sous le contrôle scientifique du SRA de Picardie ; 66 ex-voto en pierre, quelques-uns en métal cuivreux, du matériel céramique, des éléments de parure et de nombreuses monnaies gallo-romaines sont exhumés. Le musée de Senlis conserve la totalité des découvertes effectuées au temple d’Halatte.
La plupart des ex-voto sont sculptés dans un calcaire tendre de la région, de qualité ordinaire. Leur facture, peu homogène, est attribuable aux fidèles eux-mêmes ou à des artisans locaux. À travers les ex-voto, la population qui fréquentait le temple matérialisait son remerciement, ou sa demande pour une guérison, à la ou aux divinité(s) attachée(s) au lieu.


©Leullier
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Ferdinand Pelez, Victime ou l’Asphyxiée, 1886, huile sur toile
Dépôt de l’État en 1887.


Pelez a fait de la veine misérabiliste son domaine d’élection. Cette œuvre dépeint une jeune femme asphyxiée par les émanations toxiques de son poêle. La frontalité de la toile et sa surface glacée, la précision chirurgicale du trait frappent le spectateur qui se trouve confronté à une image de la mort plus vraie que nature. Conformément à sa politique d’entraide auprès des artistes, l’État achète ce tableau au Salon de 1886 et l’envoie à Senlis.
L’œuvre de Pelez a été redécouverte grâce à la rétrospective tenue en 2009-2010 au musée du Petit Palais à Paris, qui conserve un fonds important de ses œuvres, dont sa toile la plus spectaculaire, Les Saltimbanques.


©Schryve
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Francis Tattegrain, Le chevet de la cathédrale de Senlis, avant 1895, huile sur toile
Don de l’association Les Amis du musée d’Art et d’Archéologie, avec le soutien de Pauline Carter, 2010.


Séjournant à partir de 1865 à Berck-sur-Mer, Francis Tattegrain débute sa carrière comme peintre de marine et expose au Salon dès 1879. Ayant hérité de ses parents d’une propriété à Senlis en 1881, il y séjourne l’hiver. Plusieurs de ses œuvres représentent donc la ville.
Ce tableau montre l’arrière du palais épiscopal, contigu au chevet de la cathédrale. Adossé à la muraille gallo-romaine, l’édifice a agrégé l’une de ses tours en brique et pierre, bien visible ici. Vendu comme bien national à la Révolution, le palais épiscopal est devenu une propriété privée avant d’être légué à la Fabrique en 1829 qui l’a mis en location. Tattegrain évoque le jardin qui a succédé au cimetière. De 1895 à 1904, ce jardin était loué à des militaires qui y installèrent un court de tennis. La composition de Tattegrain a donc été peinte avant puisqu’il n’apparaît pas. Sa vision amusante restitue plutôt l’époque où le jardin était loué, notamment par des membres du clergé, qui y faisaient des cultures et y élevaient des poules et même un cochon.


©Schryve
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Francis Tattegrain, Retour de pêche à Berck, 1878, huile sur toile
Don de Francis Tattegrain en 1878.


Séjournant à partir de 1865 à Berck-sur-Mer, Francis Tattegrain débute sa carrière comme peintre de marine et expose au Salon dès 1879. Ce tableau est donc caractéristique de ses œuvres en début de carrière.
Durant de nombreuses années, il s’attache à représenter le quotidien des pêcheurs de Berck-sur-mer. Il ne met pas en scène une tension dramatique, mais est plutôt dans une quête de réalisme. Un homme, sur une barque, vient récupérer les filets de pêche jetés à l’eau. Une mouette survole la scène, attendant sa part. Si le ciel est menaçant, comme souvent en baie d’Authie, la mer est d’un bleu très clair, aux multiples reflets. Les vagues écumantes frappent le côté du bateau qui attend d’embarquer les prises de pêche, alors qu’au fond de la toile se détachent quelques navires, qui ramassent probablement leurs propres filets. Les hommes ne sont reconnaissables qu’à leur silhouette. C’est la mer qui est ici le personnage central.


© Medmoun
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Jean-Baptiste Corot, Paysanne en forêt de Fontainebleau, 1830-1832, huile sur toile
Don de Germain Bazin vers 1955.


Exposée lors de plusieurs rétrospectives, cette œuvre ne figure pourtant dans aucun des ouvrages anciens sur Corot. Donnée par Germain Bazin dans les années 1950, son attribution à l’artiste est cependant incontestable.
Cette petite étude présente un curieux rapprochement entre un rocher imposant, la silhouette d’une jeune paysanne et celle d’un arbre échevelé. A-t-elle été recomposée à l’atelier même si de récentes études topographiques ont confirmé la localisation du site à proximité de Barbizon où se trouvent des chaos de rochers ? Elle semble en effet issue d’une observation sur le vif en raison de sa matière mince et de son avant-plan à peine ébauché, si éloigné des conventions du paysage classique.
L’artiste fréquente avec régularité la forêt de Fontainebleau à partir de 1822, avant de partir pour l’Italie. Il séjournera en ces lieux, qui attire tant les artistes, chaque année jusqu’au soir de sa vie, devenant le chef de file de l’école de Barbizon.


©Schryve
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Louis Vivin, Notre-Dame de Paris, 1ère moitié XXe siècle, huile sur toile
Dépôt du Centre Pompidou musée national d’Art Moderne, 1989.


Employé des Postes dans l’est de la France puis à Paris à partir de 1892, Vivin consacre ses loisirs à la peinture. Il expose pour la première fois à l’hôtel des Postes de la rue du Louvre en 1914. À partir de 1925, il vend ses tableaux à la Foire aux Croûtes de Montmartre, où Wilhelm Uhde le découvre, ce qui lui permet d’accéder à la notoriété dans le cercle des Primitifs modernes.
Ses paysages urbains, représentant souvent des monuments ou sites connus, constituent l’aspect majeur de sa production. On reconnaît ici aisément la cathédrale Notre-Dame de Paris. Par petits traits minutieux, Vivin s’attache à détacher l’édifice d’un ciel bleu uni. Sur les trottoirs et les berges de la Seine se promènent des petits personnages, tous habillés de noir ou de bleu ; certains se trouvent sur un bateau mouche qui semble posé sur l’eau. On reconnaît ici les traits caractéristiques de la peinture de Vivin : des petits bonhommes, au sein d’une composition à l’architecture soigneusement décomposée.


©Schryve


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Miroir, combat de Bellérophon et de la chimère
IVᵉ-IIIᵉ siècles av. J.-C., don au Comité archéologique de Senlis.


La découverte de cet objet étrusque, le plus souvent déposé dans les tombes, aux « arènes » de Senlis est des plus étonnante. En effet, la seule indication de provenance, pour cette œuvre, vient du rapport de fouilles des arènes de Georges Matherat, publié en 1943. Cette information ne précise pas s’il s’agit des fouilles du XIXᵉ ou du XXᵉ siècle.
Le miroir à main, de forme circulaire, est un objet domestique de luxe, produit par les Étrusques du IVᵉ au IIᵉ siècle av. J.-C.. Notre exemplaire ne possède pas de manche mais une soie destinée à être insérée dans un fourreau. Le côté concave est rendu réfléchissant par polissage du bronze et le côté convexe est gravé, le plus souvent, d’une scène mythologique. Ainsi, l’avers de notre miroir est orné d’un épisode, souvent représenté durant l’Antiquité, le combat de Bellérophon et de la Chimère. Bellérophon, armé d’un pieu, monte le cheval Pégase et affronte le monstre. La scène est bordée d’une frise de postes.
Bellérophon était le fils du roi de Corinthe, Glaucos, mais la légende en faisait le fils du dieu Poséidon. Après le meurtre accidentel de son frère ou d’un noble Belléros, on le désigna par son surnom, Bellérophon, le « tueur de Belléros ». Il quitta alors sa ville natale et s’exila à la cour du roi Proetos, à Tyrinthe. La reine, s’éprit de Bellérophon mais ce dernier la repoussa. Pour se venger de son indifférence, elle l’accusa d’avoir abusé d’elle. Furieux, Proetos l’envoya chez son frère Iobatès, roi de Lycie, qui lui imposa diverses épreuves, dont celle d’éliminer la Chimère, un monstre à tête et poitrail de lion, corps de chèvre, queue de serpent et crachant du feu, qui terrorisait le royaume de Lycie. Désorienté, Bellérophon consulta un devin qui lui conseilla de passer une nuit au temple d’Athéna. La déesse lui apparut en rêve et lui fit don d’une bride afin de dompter le cheval ailé Pégase, le seul animal qui puisse l’aider à vaincre la Chimère. Chevauchant Pégase, Bellérophon vola au-dessus du monstre, le criblant de flèches et lui jeta du plomb dans la gueule, qui lui brûla tout le corps. Auréolé de cette victoire et triomphant des autres épreuves, Bellérophon reçut la fille du roi Iobatès, comme épouse. Enorgueilli de ses succès, Bellérophon essaya de rejoindre l’Olympe grâce à Pégase. Zeus, furieux, envoya un taon piquer le cheval ailé, qui, en ruant, fit tomber le héros.


©Leullier
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Muraille gallo-romaine
IIIᵉ - IVᵉ siècles


L’opulente cité des Sulbanectes se dota d’une enceinte fortifiée au moment des invasions barbares qui secouèrent le monde romain, dans la seconde partie du IIIᵉ siècle. L’espace urbain se trouve alors réduit. Ponctuée de trente tours, la muraille de Senlis est encore visible en de nombreux secteurs de la ville.
La partie extérieure du rempart se compose de pierres bien appareillées en opus vittatum où s’intercalent tous les 1,40 mètres environ, trois lits de dalles en terre cuite (opus testaceum).Ces derniers maintiennent la solidarité des deux parements, distants de 4 mètres, correspondant à l’épaisseur de la muraille. Le cœur de la construction, l’opuscaementicium, composé de moellons disposés en vrac, est lié avec un mortier rose très solide. À la base, le libage est constitué, sur quatre niveaux successifs, de gros blocs de pierre, taillés ou sculptés, provenant de bâtiments détruits ou fortement endommagés et utilisés en réemploi (chapiteaux de style corinthien, colonnes cannelées, architraves, corniche...). Le tout est assis sur un lit de craies pilées reposant sur un hérisson de pierre.


©Musees-Senlis
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Socle de l’empereur Claude, 48 ap. J.-C.
Bronze, dépôt du Musée d’Archéologie nationale. Socle de l’empereur Claude, 48 ap. J.-C., bronze, dépôt du Musée d’Archéologie nationale, Domaine national de Saint-Germain-en-Laye de 1953.
En 1949, Georges Matherat réalise des sondages, au sud du donjon, dans l’actuel parc du Château royal, à l’emplacement supposé du forum antique. Il découvre quelques moulures de bronze et une statuette représentant le dieu Océan. En 1952, André Piganiol met au jour près de 800 morceaux de bronze que l’on pensait être le revêtement d’une porte.
Après restauration, en 1953, ces fragments se sont révélés former le socle d’une imposante statue, gravée d’une dédicace : « À Tibère Claude César Auguste Germanicus, grand Pontife, revêtu de la puissance tribunitienne pour la 8ᵉ fois, consul pour la 4ᵉ fois, salué Imperator pour la 16ᵉ fois, Père de la Patrie, censeur. La cité des Sulbanectes, en hommage officiel. » Dans cette épitaphe à Tibère Claude, les titres successivement énoncés à la suite de son nom permettent de connaître la date à laquelle le quatrième empereur de la famille julio-claudienne, premier empereur né hors d’Italie, à Lyon, en Gaule fut honoré de ce prestigieux monument. Il fut revêtu de la puissance tribunitienne pour la 8ᵉ fois en 48 après J.-C. et acclamé Imperator, pour la 16ᵉ fois en cette année.
À plus de 50 ans, il était le premier empereur investi par les prétoriens. Bien que non destiné à ces fonctions, il fut un bon administrateur et un grand bâtisseur. Sous son règne, l’empire romain s’agrandit avec, entre autres, la conquête de l’île de Bretagne (la Grande-Bretagne).
Il étendit la citoyenneté romaine à de nombreuses cités de province et particulièrement en Gaule. Il obtint que les notables gaulois romanisés puissent accéder au Sénat en 48 de notre ère. En remerciement, ils firent graver le discours de l’empereur Claude sur les Tables claudiennes, dont une plaque de bronze, retrouvée à Lyon, est exposée au musée Lugdunum. Claude fut empoisonné à l’instigation d’Agrippine, la mère de Néron qu’il venait d’adopter et dont il fit son successeur.
La cité des Sulbanectes aurait donc décidé, par l’érection d’une statue à son effigie, de marquer sa gratitude envers l’empereur qui lui aurait accordé le titre et les droits de « cité libre », autonome et dispensée de tribut.
Sa statue et son socle ont, sans doute, été volontairement détruits, probablement lors de troubles survenus entre le Ier et le IIIᵉ siècle. Les remblais ont été ensuite enfouis dans un fossé, peut-être lors du renforcement des remparts au IIIᵉ siècle.
De la statue qui devait être en pied et plus grande que nature, il n’a été retrouvé que quelques draperies et une statuette. L’empereur devait porter une toge et, sous celle-ci, probablement une cuirasse d’où proviendrait la statuette de bronze du dieu Océan, découverte par G. Matherat et qui selon François Baratu est un décor rare pour une cuirasse.


©Leullier_2011
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Séraphine Louis, Grappes et feuilles roses, 1929, Ripolin sur toile
Achat avec participation du FRAM en 1993.


Cette œuvre fait partie des grands formats entrepris par Séraphine grâce aux financements de Wilhelm Uhde à partir de 1927. La technique de Séraphine est ici très lisible. Avant toute chose, elle commence par peindre le fond de l’œuvre ; il est sur cette composition uni, de couleur rouge. Elle signe ensuite avec le bout de son pinceau, dans la peinture encore fraîche. Ce n’est qu’alors qu’elle commence à peindre le sujet principal de l’œuvre.
Les grappes de raisins, les feuilles roses et vertes se déploient autour d’un axe central. Le pied de vigne aux couleurs fantasmées n’a ni tronc, ni racines, il flotte sur le fond rouge. Séraphine n’a par ailleursrespecté aucun principe de symétrie : feuilles et grappes d’enchevêtrent, mêlent leurs couleurs, semblent s’entasser sur elles-mêmes.


©Schryve
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Séraphine Louis, Les Grandes Marguerites, 1929, Ripolin sur toile
Legs d’Anne-Marie Uhde en 1988.


Une fois le soutien de Wilhelm Uhde acquis, Séraphine entreprend de grands formats qui forment le corpus restreint de ses derniers tableaux. La restauration de cette œuvre a révélé la présence de coulures, de gouttes indiquant que Séraphine faisait pivoter sa toile et qu’éventuellement elle travaillait à plat avant de la redresser. D’importantes craquelures, des rétractations, résultent de couches superposées sans nécessaire respect des temps de séchage ni de compatibilité des matériaux. Cette matière « accidentée » donne à l’œuvre une part de sa singularité.


©Schryve
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Séraphine Louis, L’Arbre de Paradis, 1927, Ripolin sur toile
Dépôt du Centre Pompidou musée national d’Art Moderne, 1989.


Des grandes compositions de Séraphine, c’est sans conteste L’Arbre du Paradis qui est le plus extraordinaire. Il présente en effet un haut degré de liberté et d’invention, avec une composition insolite. Partant du bord inférieur gauche, un tronc d’arbre s’élève vers le centre supérieur du tableau, en traversant une bande bleue parsemée de gouttelettes bleues plus foncées. Les feuilles de l’arbre sont vertes, bleu ciel, bleu foncé, jaunes, rouges, marron. Certaines sont très grandes, d’autres sont ornées de points et autres décorations géométriques.
Il s’agit peut-être d’un Arbre du Paradis, comme le suppose la présence du fleuve. Cela expliquerait pourquoi aucun vocabulaire botanique ne peut décrire cette flore, complétement fantasmagorique. C’est en tous les cas ce qu’ont souhaité souligner Wilhelm et Anne-Marie Uhde en choisissant ce titre ; ils lient consciemment cet arbre au Paradis et par conséquent, à l’Apocalypse.


©Schryve
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Séraphine Louis, L’Arbre de vie, 1928, huile et Ripolin sur toile
Legs d’Anne-Marie Uhde en 1988.


Le travail de Séraphine a fait l’objet de multiples lectures, symboliques et psychanalytiques, mises en résonance avec son destin singulier et tragique. Séraphine ne donnait pas de titre à ses tableaux. Plusieurs d’entre eux résultent de l’invention de Uhde et de sa sœur, soucieux de leur donner une dimension sacrée comme en témoigne cette appellation Arbre de vie.
On peut s’interroger sur les sources d’inspiration de ses tableaux dont on trouve des parallèles dans les arts décoratifs, dans la tapisserie en particulier, plus que dans la peinture.


©Schryve
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Séraphine Louis, Oiseau et branche de cerisier, entre 1915 et 1931, Ripolin sur bois
Achat en 2019 avec participation du FRAM.


Ce panneau de bois est intéressant pour son sujet, les cerisiers n’étant pas encore représentés dans la collection de Senlis. De plus, ce tableau est le seul connu qui intègre à la composition végétale un élément animé, un petit oiseau. Il constitue donc une exception dans l’œuvre de Séraphine.


©Schryve
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Thomas Couture, Esquisse pour les Romains de la décadence, 1846, huile sur toile
Achat.


Les Romains de la décadence, présenté au Salon de 1847 est une œuvre phare dans la carrière de Thomas Couture. Reconnu unanimement comme un artiste d’excellence, comme celui qui a su renouveler la peinture de l’époque, il accumule alors les commandes et ouvre son atelier. L’œuvre, de près de cinq mètres sur huit orne aujourd’hui les cimaises du musée d’Orsay ; le tableau conservé par le musée de Senlis en est une étude.
Couture prend prétexte des turpitudes supposées du Bas-Empire romain pour évoquer celle de ses contemporains. Il se soustrait à l’obligation archéologique et abandonne la traduction plastique d’un récit. Le sujet n’est qu’un prétexte, qui lui permet de se préoccuper avant tout de l’expression artistique de la théâtralité et de la décadence des mœurs. Ainsi, la composition est conçue comme une scène de théâtre, les personnages se déployant en frise.
Le tableau du musée de Senlis est une étude préparatoire de 1846. La toile comporte les mêmes contradictions que le grand format original, dans sa conception formelle, dans le rendu de certaines figures, dans le traitement de l’espace, de la matière et des lumières. L’on retrouve une technique proche de celle de Thomas Couture, oscillant entre richesse et économie de moyens. La couche picturale est travaillée par frottements, les couleurs tantôt diluées jusqu’à laisser apparente la toile préparée, tantôt chargées de pigments bruts avec des empâtements épais.


©Schryve
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Thomas Couture, Portrait de la baronne Marie-Marguerite d’Astier de la Vigerie née Chaussée, 1847, huile sur toile
Achat avec la participation du FRAM en 2001.


La genèse de ce portrait a été expliquée par le fils du modèle. Le baron d’Astier de la Vigerie détenait deux œuvres de Diaz que Couture souhaitait acquérir. Il les lui aurait échangés contre le portrait de sa femme, Marie-Marguerite Chaussée (1826-1901).
L’élégante réserve qui sied aux femmes de l’époque trouve un écho dans la facture très fine de l’œuvre et dans l’économie de tons. Le halo qui entoure la tête du modèle correspond sans doute à une première couche colorée, recouverte par la suite de la teinte de fond définitive, ou bien à une composition sous-jacente. Couture avait en effet pour habitude de réutiliser ses toiles.


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Tête de prophète, vers 1170, pierre calcaire
Don de Pierre Perney en 1937


Cette tête d’homme barbu ainsi qu’une tête de femme du XVᵉ siècle, ont été découvertes en 1937 dans le quartier de Villevert, encastrées dans le mur de clôture d’un vaste terrain en contrebas de la rue du Moulin Saint-Tron. Son propriétaire, M. Pierre Perney, les donna au musée de la Société d’histoire et d’archéologie. L’emplacement de sa découverte suggère un réemploi et ne livre pas d’indication sur son origine. Marcel Aubert attribuait cette sculpture à une des statues du portail occidental de la cathédrale, mais ses proportions ne correspondent pas.
Sur le plan stylistique, elle s’accorde pourtant point par point avec celles des parties hautes du portail. Certains traits du visage tels que les pommettes accentuées, le front ridé, le nez encadré par deux plis se retrouvent sur d’autres personnages du portail. Des similitudes avec le Christ du tympan sont remarquables, notamment l’épaisse moustache retombante sur les lèvres qui se mêle à la barbe. La précision de la main du sculpteur donne à ce personnage une expressivité caractéristique de la statuaire senlisienne.
Les couleurs, du rouge et du brun au niveau de la couronne et dans les cheveux, ne paraissent pas très anciennes et semblent avoir imprégné la pierre de manière involontaire. En effet, il n’y a pas les démarcations nettes entre la couronne et les cheveux qui permettraient de conclure à une polychromie.


©Schryve
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Tête d’homme barbu, XIIIᵉ siècle, pierre calcaire
Don du chanoine Müller au Comité archéologique de Senlis en 1918.


Malgré sa célébrité, cette œuvre demeure entourée de mystère. Elle a été découverte par le chanoine Eugène Müller (1834-1918), auteur d’une importante monographie sur Senlis, mais à un emplacement non connu. Marcel Aubert a d’abord envisagé que cette élégante sculpture en ronde-bosse appartienne à l’une des statues-colonnes du célèbre portail occidental de la cathédrale de Senlis, mutilées à la Révolution. Mais il se ravisa : ni les dimensions, ni le style ne correspondent à ceux du portail. En 1963, il émit une nouvelle hypothèse selon laquelle elle pourrait provenir du portail de l’ancien transept de cet édifice, mais rien ne la confirma. Une provenance de l’une des églises disparues de Senlis, notamment Saint-Rieul, est dès lors plus probable. Le style de cette tête est caractéristique du premier gothique qui, au début des années 1150, se tourne résolument vers le réalisme.


©Musees-Senlis
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Vierge de Pitié, 1ᵉ quart du XVIᵉ siècle, pierre calcaire, traces de polychromie
Don de Jules Sourdois au Comité archéologique de Senlis en 1875.


Donnée au Comité archéologique de Senlis par Jules Sourdois, propriétaire du château de Vaux-Les-Creil (Oise), cette Pietà ou Vierge de Pitié proviendrait de la région de Creil, de la chapelle de Vaux ou de l’église Saint-Denis de Rieux. La représentation de la Vierge de Pitié, c'est-à-dire de la Vierge éplorée portant le Christ mort sur ses genoux, est un thème répandu en Europe à la fin du Moyen Âge.
Un accident survenu entre son entrée au musée et son installation dans une chapelle de la cathédrale Notre-Dame l’a lourdement endommagée. Les personnages sont décapités, la jambe du Christ manquante, les doigts cassés. Elle est alors restaurée par Marcel Maimponte qui recollera les têtes. La jambe gauche du Christ et les doigts semblent définitivement perdus.


©Schryve_2018
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Vierge à l’Enfant dite Vierge de la Victoire, vers 1340, marbre blanc rehaussé de dorure
Dépôt de la cathédrale Notre-Dame de Senlis au musée d’Art et d’Archéologie.


Présent fait par un pape à l’abbaye royale Notre-Dame de la Victoire à Senlis, cette Vierge à l’Enfant du deuxième quart du XIVᵉ siècle a été placée par Monseigneur de Roquelaure au-dessus de la porte principale de son évêché lors de la fermeture de ce monastère en 1783.
À la suppression de l’évêché en 1801, elle trouve place dans une chapelle de la cathédrale Notre-Dame, avant d’être déplacée une nouvelle fois en 1860 au-dessus du retable d’autel de la chapelle de la Vierge récemment transformée. Un socle et un dais gothique y sont spécialement installés.
Taillée dans du marbre et rehaussée de dorures, cette Vierge à l’Enfant présente toutes les caractéristiques du type classique d’Île-de-France, comme l’ordonnance clairement rythmée des plis du manteau et les mains aux longs doigts solides. Une couronne d’orfèvrerie surmontait la calotte crânienne volontairement laissée lisse.


©Leullier
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Éléments du retable d’Anvers, vers 1520, chêne polychromé
Don de Raymond Poussard en 1984.


Le musée d’Art et d’Archéologie de Senlis conserve 25 éléments provenant d’un retable de la Passion du Christ réalisé à Anvers dans les années 1520. À cette époque, la ville produit et exporte dans toute l’Europe des centaines de retables dont la Passion constitue le thème central. Le retable, ornement surmontant l’autel, a une fonction décorative et didactique. Il sert de support visuel à la dévotion collective. Il évoque également la présence divine au sein de l’église.
D’ordonnance tripartite traditionnelle, ce retable combinait les trois scènes principales de la Passion (Le Portement de Croix dans le compartiment latéral dextre, La Crucifixion dans la partie centrale et la Déploration ou la Descente de Croix dans le compartiment latéral senestre) à l’Arbre de Jessé et à l’enfance du Christ. Sophie Guillot de Suduiraut propose d’associer aux fragments de Senlis composant la scène du Portement de Croix (Les deux larrons et les soldats tenant des cordes) un élément conservé au musée du Louvre représentant une sainte femme se lamentant et un soldat sonnant la trompe. Selon son hypothèse, l’Arbre de Jessé se situait au registre inférieur et se composait des éléments suivants : Jessé, deux prophètes et les branches de l’arbre portant quatre rois de chaque côté. Les deux soldats montrant la croix, les deux cavaliers, et peut-être aussi les deux autres soldats appartiendraient à la Crucifixion centrale. Dans le compartiment dextre, le Portement de croix intégrait le fragment du musée du Louvre, les deux larrons sur le chemin du calvaire et les deux bourreaux tenant des cordes. Enfin, se trouvaient dans le compartiment senestre le personnage à l’échelle posée contre la Croix, la Vierge et Saint-Jean. Au registre inférieur de ce compartiment, une femme tenant un livre (la prophétesse Anne ?) et un homme auraient constitué en partie la scène de la présentation au temple. Un fragment représentant un élément de décor ne trouve pas sa place dans cette reconstitution.
Un dernier fragment, conservé au musée des Beaux-Arts de Chartres et repéré par Sophie Guillot de Suduiraut, semble également appartenir au retable de Senlis : il représente un homme encapuchonné, agenouillé, s’accrochant de la main gauche à une tige de feuillages stylisés. Il pourrait provenir de l’Arbre de Jessé.
Les sculpteurs anversois aiment à forcer le trait de leurs personnages. Les gros nez retroussés, les larges oreilles, les imposantes moustaches noires, les corps minces aux poses étranges et les mains aux longs doigts anguleux attestent du goût des sculpteurs pour la caricature. La polychromie participe de ce goût des ateliers anversois. Elle souligne les larges yeux des personnages au teint rose vif. L’éclat de la dorure anime les drapés épais et rigides. Ces caractéristiques styliques appartiennent au vocabulaire maniériste ce qui laisse penser que ces reliefs datent des années 1520-1530.


©Schryve
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Cachet d’oculiste
époque gallo-romain, schiste ou stéatite. Cachet d’oculiste, époque gallo-romain, schiste ou stéatite ?, inscriptions SOL HERMIDI / NARDINUM ; SOL HERMIDI / DIALEPIDOS ; MUNAT MAR / CEL PACCI / N AD LIP EX O., traduction,Collyre de nard du médecin Sollius Hermidius ; Collyre de squame de cuivre de Sollius Hermidius ; Collyre de Paccien de Munatius Marcellus, contre l’ophtalmie et qu’on appliquera mêlée de blanc d’oeuf., don au Comité archéologique de Senlis en 1869.
Le cachet d’oculiste est un petit tampon rectangulaire plat dont les tranches portent des inscriptions gravées en creux. Elles mentionnent le nom de l’oculiste, inventeur d’un collyre, le nom et l’usage de cet onguent et la maladie visée par le médicament. Notre exemplaire fait mention de deux personnes, témoignage d’une succession ou d’une association de deux oculistes.
Ce cachet servait à marquer la pâte de collyre, avant son utilisation, pour soigner le malade souffrant d’ophtalmie (Lippitudo). Sur notre exemplaire, le médecin conseille de faire dissoudre la pâte de collyre avec du blanc d’œuf avant son application sur les yeux malades.


©Schryve
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Albert Guillaume (Paris, 1873 – Faux, 1942), Série de sept panneaux représentant les étapes d’une chasse à courre, huile sur toile, 1911 ©Musée de Senlis



Artiste humoriste dont les dessins figuraient à la une du Figaro, Albert Guillaume avait une propriété à Fontaine-Chaalis. Pour la salle du restaurant de l’hôtel du Grand-Cerf, situé rue de la République (actuel Crédit Agricole), il réalisa en 1911 une suite de sept toiles rappelant la vocation cynégétique des forêts jouxtant Senlis. Le rallye Vallière, qui découplait en forêt d’Ermenonville, l’inspira dans cette vision amusée des épisodes successifs d’un laisser-courre. Certains protagonistes de ces scènes sont identifiables comme le marquis de Noailles et le baron de Neuflize. Albert Guillaume avait entrepris dès 1904 une longue série de petits tableaux sans autre prétention, selon ses propres termes, « que d’amuser le public en fixant la mode et les manies du jour ». Malgré un format plus ambitieux, l’ensemble du Grand-Cerf répond à cette mission.


Le Rendez-vous : les membres de l’équipage, les invités et les suiveurs se retrouvent à un carrefour de la forêt avant le départ de la chasse.
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Musée de la Vénerie de Senlis.


À l’instigation de son créateur, l’artiste et illustrateur Ch.-J. Hallo, le musée municipal de Senlis s’oriente en 1934 vers le thème de la vénerie ou chasse à courre, pratiquée depuis des temps reculés dans les forêts limitrophes de Senlis (Chantilly, Halatte et Ermenonville). L’établissement, installé dans la chapelle de l’ancien couvent de l’hôpital de la Charité, est inauguré le 12 octobre 1935.


Le musée de la Vénerie est transféré dans le parc du Château Royal où il va occuper progressivement à partir de 1958, les quatre niveaux du logis du prieuré Saint-Maurice. Chargé de son aménagement, le conservateur Georges de Lastic fait réaliser les travaux de réhabilitation et complète les collections par d’importants dépôts de l’État (tableaux de Ruthart, Rysbrack, Desportes, Oudry). Il confère au lieu l’atmosphère d’une demeure privée. Les tableaux et objets d’art se mêlent aux attributs du veneur (trompes, tenues, couteaux) pour évoquer l’art et l’histoire de la chasse à courre.
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Musée d'Art et d'Archéologie de Senlis.


Le musée d'Art et d'Archéologie résulte d'un long processus de maturation. C'est le Comité archéologique de Senlis, fondée en 1862, qui en est une des origines ; dès 1864 un musée existe, même s'il n'est pas encore ouvert au public. En parallèle, un autre musée, subventionné par la municipalité, est fondé en 1876. Ce musée municipal se consacre aux Beaux-Arts, alors que celui du Comité collecte principalement l'archéologie et l'histoire. L'association, rebaptisée Société d'Histoire et d'Archéologie de Senlis en 1920, s'installe dans l'hôtel du Haubergier. En 1952, elle cède ses collections à la municipalité : le musée d'Art et d'Archéologie est né. Aujourd'hui, vous pouvez découvrir les collections d'archéologie au sous-sol et au rez-de-chaussée. Les collections d'art médiéval sont également au rez-de-chaussée. Au premier étage sont exposées les peintures, une salle étant dédiée à Thomas Couture, une autre à Séraphine Louis.
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MUSEE DE LA VENERIE
Place du Parvis Notre- Dame,
60300 Senlis
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MUSÉE DE LA VÉNERIE
Place du Parvis Notre- Dame, 60300 Senlis
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LAISSER-COURRE
Journée de chasse à courre.


LOUVART
Jeune loup âgé de moins de deux ans.


LOUVETERIE
Institution fondée par Charlemagne pour protéger les populations des loups. Aujourd’hui, corps des officiers nommés par l’État pour la destruction des nuisibles.


MEUTE
Ensemble de chiens courants détenus et élevés par un équipage.


NATURALISATION
La naturalisation ou taxidermie est l’art de préparer les animaux morts pour les conserver avec l’apparence de la vie.


PIQUEUX
Personnel d’un équipage chargé, avec les valets de chiens, de l’entretien de la meute et de la conduite de la chasse.


RALLYE
Terme signifiant « rassemblement », souvent utilisé dans la dénomination des équipages.


RAPPORT
Compte-rendu fait au maître d’équipage par les personnes qui ont fait le bois, c’est-à-dire repéré avant la chasse des signes de présence d’animaux chassables.


RÉCRI
Voix des chiens lorsqu’ils chassent.


RELAIS
Petit nombre de chiens d’âge (« les six chiens »), remis avec la meute en cours de chasse. Se dit aussi pour désigner les chevaux frais utilisés en cours de chasse.


RENDEZ-VOUS
Lieu de rassemblement de l’équipage avant le départ pour la chasse.


SERVIR
Porter le coup de grâce à l’animal hallali à l’aide d’une arme blanche ou, plus rarement, d’une arme à feu.


SONNER
Un musicien qui pratique la trompe ne « joue » pas, il « sonne ».


VAUTRAIT
Équipage spécialisé dans le courre du sanglier.


VÉNERIE
Art de chasser avec une meute de chiens, à cor et à cri, codifié par des règles précises. On distingue la grande vénerie (où l'on chasse le cerf, le chevreuil et le sanglier) de la petite vénerie (où l'on chasse le renard, le lièvre et le lapin).
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Vocabulaire


BAT-L'EAU
En fin de chasse, lorsque le cerf ou le chevreuil reste dans l'eau.


BIEN-ALLER
Bon déroulement de la chasse, appuyé au son de la trompe.


BOUTON
Emblème distinctif de chaque équipage. Il figure sur les boutons de la tenue. Par extension, il désigne aussi les membres d’un équipage portant la tenue.


CHANGE
Lorsque l’animal chassé use de ruse pour se substituer à un autre.


CURÉE
Cérémonial qui consiste à livrer à la meute les entrailles de l’animal qu’elle a capturé.


CYNÉGÉTIQUE
Adjectif se rapportant à l’art de la chasse.


DAGUET
Jeune cerf dont les bois ne possèdent pas encore de ramifications.


DÉBUCHER
Lorsque l’animal chassé sort du bois, à découvert.


DÉCOUPLER
Avant le départ, les chiens arrivent au rendez-vous, ils sont attachés deux par deux. On les « découple » au début de la chasse. Le terme est encore utilisé pour désigner le début d’une chasse.


DÉFAUT
Lorsque les chiens ont perdu la voie, c’est-à-dire l’odeur de l’animal.


ÉQUIPAGE
Ensemble des hommes (maître, veneurs, piqueux) des chiens et des chevaux réunis pour la chasse à courre. Voir : rallye.


FAIRE LE BOIS
Le matin, le piqueux et les valets de limiers tentent de détourner l'animal dans une partie de la forêt pour préparer la chasse.


FANFARE
Morceau musical sonné par une trompe pour annoncer les circonstances de la chasse.


FORCER
Amener l’animal à renoncer à la fuite et à se rendre aux chiens qui l’ont poursuivi.


HALLALI
Épisode de la chasse qui précède la mort de l’animal.


HONNEUR
Pied droit de l’animal de chasse offert pendant la curée à une personne que l’on veut honorer.
### Tab Panel TabPanelPage_617AAB04_42E2_CBD7_41D0_733CCA664215.label = 1er étage TabPanelPage_614ABB79_42E2_CA31_41CF_CDD42EAD77DD.label = 2ième étage TabPanelPage_62142D13_42E2_CFF1_41C0_ECE3D5FBAF11.label = 3ième étage TabPanelPage_63FF43F4_42A7_5A36_41AE_F847E9E03BB9.label = Archéologie TabPanelPage_601A246E_42A7_5E53_41C9_C0904AAE902A.label = Art médiéval TabPanelPage_603BB4D3_42A7_5E71_41D0_80483F8696F7.label = Peintures TabPanelPage_6110BA65_42E2_CA51_41B8_99B979D97FB6.label = Rez-de-chaussée TabPanelPage_60812611_42A7_5DF1_419A_4E00103CB244.label = Sculpture ### Tooltip IconButton_13315297_1CAD_0BAB_41A2_CC457271EB6F.toolTip = Agent IconButton_2737C4A0_1FA0_183A_4195_5A26212E4293.toolTip = Agent CloseButton_603B04D2_42A7_5E73_41B5_8BDF35127988.toolTip = Close CloseButton_60854621_42A7_5DD1_41CA_B9FFD09D6B88.toolTip = Close CloseButton_614A0B78_42E2_CA3F_41C3_0BBA5F937B4D.toolTip = Close CloseButton_62141D21_42E2_CFD1_41CD_F97993057135.toolTip = Close CloseButton_6179CB03_42E2_CBD1_41C0_9A9DBEB0E6C1.toolTip = Close CloseButton_60817610_42A7_5DCF_4190_6C1598F5B575.toolTip = Close CloseButton_6213FD12_42E2_CFF3_41A0_09E2474CA5F8.toolTip = Close CloseButton_6005946D_42A7_5E51_41A6_17493AFF6AB5.toolTip = Close IconButton_2F501A6F_30CE_028D_41A6_2205D818C65D.toolTip = Fullscreen IconButton_2F2238DD_30BE_0F8D_41C4_977F4B3849EC.toolTip = Fullscreen IconButton_3D924A51_2081_B3BA_41A7_7A06613A682E.toolTip = Histoire de vénerie IconButton_3F4A22E5_304A_03BD_41C5_C8D70BEA0EBE.toolTip = Informations IconButton_2556C2CD_3046_038D_41A9_116ECF022FE8.toolTip = Informations IconButton_1248EF52_1CB5_3AA5_4179_8CC62011CA9B.toolTip = Menu d'options IconButton_2728B46B_1FA0_180E_41B3_669184514AEB.toolTip = Menu d'options HTMLText_272EC470_1FA0_181A_41B9_E1F3C20DD9EC.toolTip = Musée d'Art et d'Archéologie, Place Notre-Dame 60300 Senlis IconButton_2737D49F_1FA0_1806_41BE_2B00F01B7DE6.toolTip = Nous situer sur la carte IconButton_123D776F_1CAF_097B_41B6_7C87C1283516.toolTip = Nous trouver sur la carte IconButton_13209C7C_1CDD_7F5D_41B8_AD32FC08CB8D.toolTip = Panorama IconButton_2735A49A_1FA0_180E_41B7_197FAAF2FD58.toolTip = Panorama IconButton_0CEA3259_1CDB_0AA7_41B6_74BC4573BA50.toolTip = Photo IconButton_2735249D_1FA0_180A_4197_EA5C45FA72AD.toolTip = Photo IconButton_2735049C_1FA0_180A_41A8_1D03EF821FD9.toolTip = Plans d'étage IconButton_10583D72_1DA0_85EF_4194_67BACE0E323A.toolTip = Plans d'étage IconButton_3FDCCD5E_2086_B1A6_41B8_7DDC51227E2A.toolTip = Une journée de chasse Image_B148A868_BE4C_639E_41BA_6AB573C4B551.toolTip = Visiter le site internet de la ville de Senlis Image_2714146A_1FA0_180E_41B9_5C478AA50095.toolTip = Visiter le site internet de la ville de Senlis Image_B097D127_BE54_E592_41E6_E3601763F920.toolTip = Visiter le site internet des musées de la Ville de Senlis Image_B19BE0D7_BE4C_A4B2_41E5_06F1161774FE.toolTip = Visiter le site internet des musées de la ville de Senlis IconButton_3F514A89_2086_90AA_41BD_65214355CE6E.toolTip = Vocabulaire ## Tour ### Description ### Title tour.name = Musée de La Vènerie de Senlis